Хранители чудес - Стайн Элиот - Страница 45

По словам тайваньского киноведа доктора Чэнь Явэнь, с 1945 по 1955 год националистическое правительство Кайши ввозило китайские фильмы и киноафиши с материка, а тайваньской индустрии киноплакатов попросту «не существовало». То же самое было во времена японского правления, когда тайваньских зрителей заставляли смотреть японские фильмы. Поскольку националистическое правительство лишь несколькими годами ранее ввело строгую мандариноязычную политику, почти никто из тайваньцев не понимал фильмы, которые показывали на острове. Однако по объяснениям Явэнь, мандаринский хоть и был обязательным языком в школах и официальных администрациях, жителям острова не запрещалось говорить на тайваньском у себя дома, на улицах и на киноэкране. И вот в 1955 году вышел первый тайваньский фильм, адаптация традиционной тайваньской формы оперы гэцзайси (gēzǎixì), снятый тайваньским режиссером, а афишу к нему рисовал на этот раз тайваньский художник. Так родился тайюйпянь (taiyupian), тайваньский кинематограф: с 1955 по 1981 год на Тайване было снято более 1 100 малобюджетных фильмов, которые запечатлели сознание и характер острова, отчаянно пытавшегося увидеть себя в условиях военного положения{152}. По сравнению с высококлассными китайскими и японскими фильмами того времени — взрывы, герои, злодеи предлагали свое видение эскапизма — тайюйпянь опирался на более доступные темы тоски, страсти и приключений, которые отражали повседневную жизнь тайваньцев. В этой бурно развивающейся новой киноиндустрии также появились тайваньские киноафиши ручной работы, и, по словам Берри, сам факт того, что тайваньские художники изображали портреты тайваньских актеров на плакатах размером больше человеческого роста, рисуя их борьбу, их радости, способствовал формированию зарождающегося представления о том, что значит быть тайваньцем.

— Эти фильмы с самого начала привлекли внимание обширной аудитории потому, что местные жители узнавали в них себя, видели свой опыт и откликались, — говорит Берри. — В то время правительство очень сильно подчеркивало, что Тайвань — всего лишь еще одна провинция Китая, но эти фильмы соответствовали ритмам и привычкам Тайваня и отражали реалии повседневной жизни на острове.

Как объяснил Жушоу Чэнь, эти местные фильмы и сопровождавшие их постеры также рассказывали тайваньцам об их собственном острове.

— Когда я учился в начальной школе, мне нужно было запоминать названия гор и рек материкового Китая, но я ничего не знал даже о горах и реках рядом с моим собственным домом, — сказал он. — Тайваньские режиссеры и тайваньские художники использовали эти фильмы и плакаты, чтобы люди больше узнали о Тайване. Они использовали кино и иллюстрации к нему, чтобы заставить зрителей задуматься о собственной идентичности в быстро меняющееся время.

По словам Явэнь, сегодня молодым тайваньцам трудно понять, какое огромное влияние оказали эти ранние тайваньские фильмы на остров — особенно в таком месте, как Тайнань, которое всегда считалось бастионом тайваньской культуры и где вместо мандаринского до сих пор почти везде говорят на хоккен.

— Важно понять, какие настроения царили на острове в то время, когда появились эти фильмы, — говорит она. — Нас подавляли, нам грозили наказаниями за то, что мы говорим на своем языке, поэтому сходить на фильм, посидеть в кинотеатре, посмотреть на себя самих и поплакать вместе с героями, было настоящим катарсисом. И частью этого переживания было то, что мы увидели нарисованными себя на этих больших рекламных щитах.

Тайваньская традиция ручной отрисовки киноплакатов восходит к одному человеку: Чэнь Цзэфу. Названный тайваньским правительством «национальным сокровищем», Цзэфу за пять десятилетий своей карьеры создал умопомрачительное количество киноплакатов — целых пять тысяч, — часто имея лишь беглое представление о сюжете фильма. Его невероятный дар композиции и способность уловить суть были настолько убедительными, что с 1950-х по 1970-е годы продюсеры тайваньских фильмов приходили к нему в студию и просили нарисовать постер еще до начала съемок{153}.

— Он как бы предвосхищал фильмы, — рассказывает Явэнь, автор книги «Кинопостеры Чэнь Цзефу и визуальная культура послевоенного Тайваня» (Chen Tze-fu’s Film Posters and the Visual Culture in Postwar Taiwan). — Он был креативным директором и художником в одном лице, но одно из истинных достижений его жизни и работы — это то, как он убедительно изображал тайваньскую культуру в целом.

Цзэфу родился на Тайване в 1926 году во времена японского колониального правления, и, как большинство тех нестареющих тайваньцев, которым сейчас уже за 80, был воспитан своими тайваньскими родителями как японец. Во время Второй мировой войны он сражался на стороне Императорской армии Японии против Китая (прародины его семьи), а в конце войны вернулся на Тайвань, после того как его корабль был подорван и потоплен союзными войсками. «Из 303 [находящихся на борту] тайваньских добровольцев специального назначения 215 погибли, — написал позже Цзэфу в одной из японских газет. — Когда я думаю о душах, блуждающих по морскому дну, то не могу не задаваться вопросом, за какую страну они погибли и действительно ли оно того стоило». По окончании войны Цзэфу вернулся на свой остров, где ему сообщили, что он теперь гражданин Китая: «Возвращаясь на Тайвань из Кагосимы, я поднял голову и увидел незнакомый флаг Китайской Республики, о которой когда-то говорили, что она вражеская. Тогда я понял, что подобен листу, уносимому стремительным течением»{154}.

Как только Цзэфу вернулся на Тайвань, китайский флот принял его на службу в звании лейтенанта. Но во время пребывания в Японии он познакомился с художниками, которые рисовали киноафиши, — на острове он ни разу не сталкивался с этой профессией. И службе в новой стране он предпочел новый вид искусства. Единственная проблема заключалась в том, что националистическое правительство острова ввозило все свои фильмы и киноплакаты из Китая. Поэтому, когда в 1940-х годах началась карьера Цзэфу, ему разрешили всего лишь приводить в порядок китайские плакаты, причем только в Шанхае. Как объяснила Явэнь, «в некотором смысле противоречивая национальная идентичность Цзэфу была отражением наше-го острова в прошлом веке».

Карьера Цзэфу пошла в гору в 1950-х годах с появлением тайваньских фильмов.

— Тогда ведь не было тайваньских художников-плакатистов. Все великие мастера, такие как Янь Чжэньфа, появились благодаря ему и выработали свой стиль на основе его манеры, — говорит доктор Чжуньцзи Ван, бывший директор Тайваньского института кино. — Он так хорошо умел выбрать момент, который приковывал внимание людей, что все студии просто мечтали, чтобы он нарисовал для них плакат. Это стало началом целой индустрии и помогло популяризировать тайваньское кино.

В 1960–1970-х годах, на пике карьеры, Цзэфу рисовал по 40 плакатов в месяц, и вскоре почти каждый кинотеатр на Тайване начал нанимать собственного художника для воспроизведения его работ на своих фасадах. По иронии судьбы, чем больше тайваньских детей постепенно изучали в школе мандаринский язык, а националистическое правительство продолжало оттеснять тайваньский язык на второй план как «язык безграмотных», тем быстрее исчезали и практически вычеркивались из памяти фильмы на тайваньском языке. Сегодня сохранилось едва ли 20 % из более чем 1 100 тайваньских фильмов, и во многих случаях, как объясняет Явэнь, единственное, что свидетельствует об их существовании — «коллективной культурной памяти Тайваня», — это работы Цзэфу{155}.

И все же, когда в 1970-х годах тайваньские фильмы начали исчезать, Тайвань и Гонконг постепенно становились мировыми центрами производства фильмов о боевых искусствах. Вскоре кинотеатры стали нанимать еще больше художников-плакатистов, и это запустило на Тайване, как выразился Янь, так называемый «всплеск» эры билбордов ручной работы, начавшейся в конце 1960-х и в 1970-х годах. Тогда же Янь и сам начал рисовать киноафиши.