Хранители чудес - Стайн Элиот - Страница 46

Янь, старший из пятерых детей, вырос в деревне в округе Тайнань. По утрам они с матерью покидали свой скромный фермерский дом, чтобы собрать яй-ца от домашних кур и урожай с небольшого участка. У их дома стоял крошечный оранжевый киоск, там они все это продавали — вместе с рыбой и креветками, которые ловил отец Яня. Доход семьи был скудным, хватало ежедневных трудностей, но Янь вспоминает свою мать как любящую женщину, совсем не похожую на его отца.

— Он был очень строгим человеком. И жестоким, — говорит Янь, сидя в окружении десятков холстов с прошлых рекламных щитов; мы общаемся в его студии, расположенной прямо над открытой площадкой, куда он каждый день выходит рисовать. — Он связывал меня и порол. Я так боялся его, что прятался под кроватью, чтобы избежать любого контакта с ним. Даже когда он умер, я не мог его простить.

Вместо этого Янь нашел спасение в искусстве. Он рассматривал киноафиши в местной газете и пытался воссоздать их карандашом, просиживая в своей спальне.

— Так начался мой роман с киноафишами, — говорит Янь, на мгновение заглядывая мне прямо в глаза, но затем быстро опуская взгляд. — В третьем классе я даже занял третье место на конкурсе рисунков. Думаю, я был довольно талантлив.

Однако Яню было не до школы, и к двенадцати годам он решил, что с него хватит. Вместо учебы он целыми днями шатался по проселочным дорогам, ловя кузнечиков и рассматривая, как по небу, бросая на землю подвижные тени, бегут облака. Больше всего ему нравилось пробираться в два захудалых кинотеатра-второэкранника[17]. Иногда он смотрел до семи фильмов в день, а потом возвращался домой, чтобы зарисовать понравившиеся сцены.

— Пленки были такого ужасного качества, что изображение расплывалось до невозможности их разглядеть, поэтому персонажей приходилось воображать, — улыбаясь, говорит Янь. — В те времена во всех кинотеатрах был свой мастер, который вручную рисовал афиши.

Когда Яню исполнилось восемнадцать, он наконец набрался смелости и сказал родителям, что хочет заниматься киноживописью. Мать поощряла его стремление следовать своей страсти. Отец же буквально выпихнул его из дома метлой.

— Он сказал, что я буду подыхать с голоду, — вспоминает Янь. — И он был прав.

Тетя Яня работала в центре Тайнаня и знала в индустрии киноплакатов одного человека, который познакомил Яна с Чэнь Фэнъюнем, одним из величайших мастеров рекламных плакатов на юге Тайваня. Фэнъюнь согласился взять Яна в ученики. Первые два года Янь зарабатывал в месяц сумму, эквивалентную шести долларам, и не мог позволить себе снимать жилье, поэтому спал в крошечном, меньше кровати, закутке под ступеньками кинотеатра.

— Я мог позволить себе есть только суп и рис. Тяжелейшее было время. Я похудел до 39 килограммов, но никогда и не думал сдаваться. Я знал, что если у человека есть специальность, то он всегда сможет заработать на жизнь. Просто нужно стать мастером своего дела, — говорит Янь, кивая.

Как и Цзэфу, Фэнъюнь учился своему искусству у мастера японской школы, и поэтому обучал Яня в том же традиционном японском стиле: он никогда не давал прямых указаний, просто позволяя Яню наблюдать за тем, как он работает. Янь смотрел, как мастер держит кисти, запоминал цветовые сочетания Фэнъюня и неустанно тренировался, вычерчивая сетки с помощью куска фанеры на обратной стороне старых холстов, которые мастеру были уже не нужны. И вот однажды, примерно через два года, что-то прояснилось.

— У любого объекта есть своя суть, и нужно понять ее, эту суть, чтобы оживить ее, — объясняет Янь. — Именно смешение света и тени, глаза человека и ракурсы делают его живым.

Как раз в тот период, когда Янь оттачивал свой стиль и начинал более тесно сотрудничать со своим наставником в крупных проектах, долг призвал его.

— В те времена служба в тайваньской армии была обязательна и длилась три года. Сейчас гораздо меньше, — говорит Янь. — Я служил на Мацзу и Цзиньмэне (это две группы островов, управляемых Тайванем, расположенные недалеко от материковой части Китая). Это было время, когда отношения между Тайванем и Китаем были очень, очень напряженными.

Начиная с 1940-х и 1950-х годов Цзиньмэн стал ареной ожесточенных атак коммунистического Китая, который пытался вторгнуться на остров, но встретил мощное сопротивление тайваньских бойцов, спрятавшихся в вырытых на пляже цементных бункерах. Бомбардировки продолжались до 1970-х годов, когда КНР выпустила тысячи артиллерийских снарядов по воде в надежде заставить жителей острова сдаться.

— Китай запускал ракеты в нашу сторону, и я наблюдал, как они пролетают над моей головой в сторону Тайваня, — вспоминал Янь. — Обязательно нужно было носить противогазы, чтобы защититься от дыма.

Когда Янь в 23 года вернулся из армии, его бывший наставник спросил, не хочет ли Янь работать под его началом. Впервые в жизни Янь смог зарабатывать достаточно денег, чтобы содержать себя, и больше не нужно было, возвращаясь домой, терпеть издевательства отца.

— Я работал под руководством Фэнъюня несколько лет. Целых десять лет я постигал технику, но как только овладел ею, меня стали узнавать все чаще и чаще. Это был, пожалуй, лучший период в моей карьере, — говорит Янь, перелистывая хранящиеся в студии черно-белые фотографии самых ранних рекламных щитов, которые он рисовал вместе с бывшим учителем: на многих из них были старые тайваньские фильмы, повторно демонстрировавшиеся во второэкранниках Тайнаня.

В конце 1970-х годов бывший подмастерье наконец вышел из тени своего мастера и начал обслуживать почти все кинотеатры Тайнаня. С 1977 по середину 1980-х годов Янь, по его оценкам, рисовал от 100 до 200 рекламных щитов в месяц, многие из которых были выполнены с мрачной пронзительностью, чтобы отразить авангардные эксперименты и антиправительственные взгляды грядущего большого кинематографического движения на острове — Тайваньской «новой волны».

Тайваньская «новая волна» исследует головокружительные социально-политические и культурные трансформации, произошедшие за годы до и сразу после того, как на острове в 1987 году было окончательно отменено военное положение. Фильмы отличаются сознательным противостоянием глянцевому стилю китайского и голливудского кинематографа того времени и представляют собой реалистичное, почти документальное изображение тайваньской повседневности. Как и более ранние тайваньские фильмы, «новая волна» запечатлела Тайвань, стоящий на культурном и духовном перепутье, и показала остров, все больше разочаровывающийся в националистическом правительстве, военном положении, а также неспособный самостоятельно принимать решения. И, как сказал Янь, «я был там, чтобы нарисовать все это».

К фильму 1989 года «Город печали», в котором рассказывается о страданиях тайваньской семьи в период «белого террора», на официальном плакате была изображена тайваньская семья, одетая в официальную японскую одежду, как будто позирующая для портрета. Янь решил отказаться от этой версии и создал свой собственный вариант, заполнив холст крупным планом тайваньской женщины, чье лицо частично закрыто вуалью, и ее мужа в костюме, подносящего к глазам белый платок. Для фильма 1987 года «Соломенный человек», рассказывающего о последних годах японской оккупации Тайваня, Янь не стал копировать постер продюсерской компании с изображением женщины, смотрящей на пугало в поле, а нарисовал двух тайваньских крестьян, несущих неразорвавшуюся японскую бомбу. Это была аллюзия на множество неразорвавшихся японских взрывных устройств, которые даже сегодня засоряют остров и его воды. А в фильме 1985 года «Время жить и время умирать» о китайской семье, мигрирующей с материка на Тайвань, и нарастающей отстраненности их сына от родителей по мере того, как он перенимает тайваньские обычаи, Янь проигнорировал карикатурно изображенного мальчика с оригинального постера. Вместо этого он нарисовал одинокого ребенка с опущенным взглядом, жаждущего принятия с мольбой в глазах. Янь говорит, что частично вдохновлялся собственными воспоминаниями о детстве.