Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 86

То, что многие ранние блокбастер-хиты в мире хип-хопа были, как и “Walk This Way”, основаны на более старых песнях, – определенно не простое совпадение. В 1989 году рэпер по прозвищу Тоун Лок использовал рифф другой знаменитой песни, “Jamie’s Cryin’” Van Halen, в качестве фундамента своего хитового сингла “Wild Thing”. Чтобы дополнительно подчеркнуть связь с рок-музыкой, он также снял видеоклип, пародировавший “Addicted to Love”, песню британского рок-певца Роберта Палмера, возглавившую чарты в 1986 году. На фоне цветника топ-моделей, притворяющихся, что играют на электрогитарах, Тоун Лок кривлялся перед камерой, между делом отпуская рифмы о случайном сексе своим хриплым голосом: “Привез ее в отель, она сказала, что я бог / Я говорю: будь моей богиней, если понимаешь мой слог, пусти меня между ног”. Годом позже предприимчивый оклендский рэпер МС Хаммер довел искусство подобной музыкальной переработки до совершенства в песне “U Can’t Touch This”: дежурные рифмы, рефрен из четырех слов, лихорадочные танцевальные движения и неотразимый грув. Мне было 13 лет, когда “U Can’t Touch This” внезапно проникла во все теле– и радиоэфиры, и сначала я понятия не имел, что она основана на фанк-хите “Super Freak” Рика Джеймса 1981 года. Но для слушателей постарше (или поэрудированнее) обаяние песни было отчасти ностальгическим – она возрождала к жизни композицию, которая, по поп-музыкальным меркам, была уже не совсем новой, но еще и не слишком старой (лейбл МС Хаммера отложил издание кассетного сингла, чтобы побудить поклонников покупать полноформатный альбом – как следствие, песня заняла только восьмое место в хит-параде, зато лонгплей оказался первым хип-хоп-альбомом, получившим бриллиантовый сертификат за более чем 10-миллионные продажи в США). Через несколько месяцев после МС Хаммера буквально тот же самый трюк провернул Ванилла Айс: в его прорывном сингле “Ice Ice Baby” использовалась партия бас-гитары другого хита 1981 года, “Under Pressure” в исполнении группы Queen и Дэвида Боуи.

Две этих песни, “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby”, повсеместно стали объектами соответственно насмешек и ненависти: МС Хаммер был обаятельным жуликом в широких штанах-шароварах, а Ванилла Айс – напыщенным красавчиком с обидчивым характером. Годами рэперы боролись с мнением, что семплинг – просто ленивый и неизобретательный способ записывать музыку (в 1988 году, после того как джазовый и R&B-музыкант Джеймс Мтуме раскритиковал семплинг, группа Stetsasonic выпустила песню “Talkin’ All That Jazz”, в которой зачитала: “Семпл – это просто тактика / Один из инструментов, часть моей методики / Нужная лишь тогда, когда она входит в мои задачи”). Повсеместная популярность “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby” только усилили это представление. В показательной газетной рецензии на последовавший вскоре стадионный тур МС Хаммера утверждалось, что он полагается на семплы, потому что не способен сам ничего сочинить: “А когда он заимствует что-то ценное, – жаловался критик, – то редко знает, что с ним делать, упаковывая эти кусочки в однообразные, скучные до зевоты песни”.

Позиция поклонников хип-хопа по поводу семплинга была иной, поскольку авторами хип-хоп-треков в основном считались рэперы, а не продюсеры. Это означало, что соображения оригинальности касались, в первую очередь, именно их. Подрезать чьи-то тексты, как делал Биг Бэнк Хэнк, или имитировать чужой стиль считалось постыдным. Кроме того, серьезные почитатели жанра обычно презирали большие поп-хиты (в рецензии на альбом МС Хаммера журнал The Source объявил: “Мы не знаем ни одного фаната рэпа, который купил его или даже хоть раз его послушал”). Но зачитывать собственный текст под чей-то чужой бит, как правило, не считалось зазорным – более того, при удачном раскладе это даже могло служить для артиста способом самоутверждения. В 1990 году Айс Кьюб, экс-участник группы N. W. A., выпустил песню “Jackin’ for Beats”, в которой его рэп звучал на фоне чужой музыки. Композиция заканчивалась провокационно – отрывком первого трека, который N. W. A. выпустили без его участия. “Айс Кьюб возьмет фанковый бит и преобразит его / Найдет мощный брейк и поразит его”.

К действительно серьезным последствиям, как вскоре выяснилось, привел не эстетический спор о семплинге, а юридический. На заре развития хип-хопа вопросы копирайта каждый раз решались по-своему. Музыка песни “Rapper’s Delight”, революционного хита Sugarhill Gang, представляла собой брейк из диско-хита “Good Times” группы Chic, заново сыгранный студийным ансамблем – чтобы обезопасить себя от судебного иска, лейбл Sugarhill Gang согласился обозначить как единственных авторов композиции Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса из Chic. Но никто не знал, как раз и навсегда удовлетворить претензии, связанные с семплингом, особенно учитывая, что во многих треках использовались семплы сразу из нескольких песен (как быть, если вы позаимствовали кусочки песен трех разных музыкантов, и каждый из них будет настаивать на том, что именно он должен быть указан как единственный автор песни?). Джимми Кастор, фанк-музыкант, один из вдохновителей хип-хопа, выиграл иск против The Beastie Boys, вырезавших из его старой пластинки бит ударных, а также кусочек вокальной партии со словами “Йо, Лерой!”. The Turtles, рок-группа 1960-х годов, по слухам, добилась семизначной компенсации после того, как De La Soul использовали одну из их композиций как основу для интерлюдии в “3 Feet High and Rising”. Было очевидно, что семпл в альбоме De La Soul лишь увеличивает популярность The Turtles; не существовало правдоподобного сценария, в котором покупатель сборника лучших песен The Turtles вдруг решит приобрести вместо него новый альбом De La Soul. “Я не утверждаю, что семпл The Turtles не был использован, – говорил адвокат лейбла De La Soul в интервью Los Angeles Times, – но в треке были использованы и другие звуки, никак не связанные с The Turtles”. Так или иначе, чем дальше, тем яснее становилось, что у рэперов нет сильной позиции в переговорах с артистами, материалом которых они пользовались – особенно постфактум. Доказательством этого послужила история автора-исполнителя Гилберта О’Салливана, засудившего рэпера Биза Марки за то, что тот без спроса позаимствовал одну из его песен. Судья постановил, что альбом Биза Марки должен быть изъят из продажи, и пригрозил перевести кейс в уголовное производство по статье “воровство”; в последнюю минуту дело было урегулировано во внесудебном порядке, однако хип-хоп-индустрия осознала, что защита семплинга как творческой практики не имеет юридических перспектив. Чтобы иметь возможность безбоязненно продавать любой хип-хоп альбом, рекорд-лейбл должен был сначала заручиться письменным согласием всех, чья музыка на нем семплировалась.

Этот прецедент превратил семплинг из акта апроприации в акт коллаборации: музыка теперь была продуктом переговоров юристов двух сторон. В 1980-е рэперы полагали, что могут свободно семплировать разные записи, особенно если речь шла о совсем коротких кусочках с малоизвестных пластинок. Но после кейса Биза Марки продюсеры поняли: такой подход усложняет задачу адвокатам или даже делает ее невозможной – им приходилось раз за разом копаться в кучах музыкального старья. Если семпл в любом случае будет дорого стоить, почему бы в этом случае не использовать всем известный, популярный припев вместо какого-то случайного отрывка? Шон “Паффи” Комбс, рэпер и продюсер, которого многие знают как Паффа Дэдди, в конце 1990-х рассудил именно так. “I’m Coming Out” Дайаны Росс он превратил в “Mo Money, Mo Problems” Ноториуса Б. И. Г., а после смерти последнего “Every Breath You Take” группы The Police стала основой песни-трибьюта “I’ll Be Missing You”. В композиции “Feel So Good”, хип-хоп-хите 1997 года, основанном на комбинации узнаваемого риффа Kool and the Gang (“Hollywood Swinging”, 1974) и не менее узнаваемого припева Глории Эстефан (“Bad Boy”, 1985) протеже Комбса, рэпер Ma$e, хвалился этой эффективной стратегией: “Бери хиты восьмидесятых / И делай, чтобы они звучали как надо”. Комбс был экстравагантным персонажем, любителем костюмов с отливом, и многие знатоки хип-хопа над ним посмеивались, тем более что было не до конца понятно, чем именно он занимается. Вроде бы он был продюсером – но его продюсерские работы обычно оказывались плодом коллективных усилий; вроде бы он был рэпером – но полагался на гострайтеров. В каком-то смысле его фигура заставляла вспомнить ранние годы жанра, когда чтение рэпа как таковое не ставилось во главу угла. В те годы процессом рулили диджеи, главным талантом которых было выбрать подходящие старые пластинки и устроить с их помощью запоминающуюся вечеринку.