Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 85

На протяжении некоторого времени звук хип-хопа 1980-х был волнообразным, стаккатным и отчасти пересекался с зарождающимся танцевальным жанром, известным как электро. Один из первопроходцев хип-хопа, Африка Бамбаатаа из Бронкса, записал в 1982 году всемирный клубный хит “Planet Rock”, в котором старообразный “рэп для вечеринок” сочетался с ультрасовременным битом на основе композиции немецкой авангардно-электронной группы Kraftwerk. Но во времена золотого века продюсеры находили другие способы делать новые записи из старых. Марли Марл из Квинса подвергал старый винил воздействию новых технологий, создавая в своих записях атмосферу бурной вечеринки – спустя годы он опубликовал серию видеозаписей, демонстрирующих его творческий метод. Для песни “The Bridge” рэпера МС Шана 1986 года Марл воспользовался цифровым “семплером”, с помощью которого записал жесткий бит с малоизвестной фанк-пластинки 1970-х, записанной группой The Honey Drippers, а затем пропустил эти звуки барабанов через драм-машину, задав нужный ему темп и ритмический рисунок. Параллельно он вырезал партию духовых со старой диско-записи и пустил ее задом наперед, так что получилась дезориентирующая вспышка звука, которая стремительно набирает силу, а затем внезапно прерывается. Эпоха семплинга превратила хип-хоп в жанр, в котором царствовали коллекционеры пластинок: твоя музыкальная идентичность определялась спецификой твоей фонотеки. Public Enemy славились хаотичными саунд-коллажами, созданными штатными продюсерами ансамбля – командой, известной как The Bomb Squad. “Fight the Power”, визитная карточка группы, стартует с объявления Чака Ди: “Еще одно лето, 1989-й номер / А что звучит? Звучит «Funky Drummer»”. Он называет год выпуска песни, но также и источник бита: “Funky Drummer”, сингл Джеймса Брауна из далекого 1970-го, в котором ближе к концу имеется великолепное восьмитактовое соло на ударных Клайда Стабблфилда. В хит-парадах песня “Funky Drummer” в свое время показала довольно скромные результаты (№ 20 в ритм-энд-блюзовом чарте, № 51 в поп-чарте), однако благодаря Стабблфилду она превратилась в один из самых часто семплируемых треков всех времен.

Освоив семплинг, хип-хоп перетасовал историю музыки, создал канон, в котором новую жизнь получили как крупные имена вроде Джеймса Брауна, так и прежде неизвестные широким слушателям артисты типа The Honey Drippers – в целом представление о том, какая музыка по-настоящему крута, заметно изменилось. В книге “Making Beats” (“Делая биты”) о хип-хоп-семплинге этномузыковед Джозеф Дж. Шлосс взял для примера “Say No Go”, гневную, хотя и довольно легкомысленную песню о наркозависимости с первого альбома группы De La Soul, “3 Feet High and Rising” 1989 года. В ней используется целая пригоршня семплов, среди которых лучше всего слышен отрывок воздушного поп-хита Hall & Oates “I Can’t Go for That (No Can Do)” 1981 года. Шлосс приводит академический анализ композиции De La Soul, в котором та названа блестящим образцом “иронического семплинга”, поскольку “самая слащавая поп-песня, которую вы только можете себе вообразить”, благодаря De La Soul начинает звучать “модно”. Однако, когда автор книги цитирует это суждение сопродюсеру трека, Принсу Полу, тот решительно возражает: в его теплых чувствах к Hall & Oates не было ничего “иронического”! “Это все довольно глубокомысленно, – говорит он, – но, в конце концов, главным было то, что это просто отличная песня”.

Подход De La Soul к семплингу, возможно, и не был ироническим, но точно был озорным. Выход альбома “3 Feet High and Rising” обозначил наступление нового периода в истории хип-хопа: эпохи самокритики. Это была игривая, странная запись, полная инсайдерских шуток и кажущейся бессмыслицы (один из участников ансамбля фигурировал на нем как “Голубь по имени Тругой”: голубь, “dove” – отсылка к его имени Дэйв, а “Тругой” – к тому, что он любил йогурт, каковое слово в этом псевдониме было зашифровано задом наперед). До той поры большинство рэперов стремились показать миру, что они лучше конкурентов, но De La Soul больше следили за тем, чтобы оставаться ни на кого не похожими. В одной из песен рэперы на разные лады божились, что “раскачают” аудиторию – экзаменовали слушателей по истории хип-хопа, а также, возможно, демонстрировали, насколько клишированным может быть жанр. Другая композиция высмеивала хип-хоп-моду – от кроссовок Adidas до курток-бомберов. Вместо того чтобы обещать привести толпу в восторг, участники De La Soul гарантировали им лишь собственную творческую цельность: “Правильно-неправильно, на De La Soul написано: фурор! / Стиль – сто пудов наше сильное место, а не фальшивый шоу-бизнеса декор”. Иногда группа обещала положить начало “эпохе D. A. I. S. Y.”; аббревиатура означала “da inner sound, y’all”[53], и эта формулировка подразумевала, что хип-хоп совершенно не обязан быть исключительно музыкой для тусовок.

В процессе перепридумывания хип-хопа у De La Soul нашлись и союзники: группа стала частью более широкого коллектива Native Tongues, который часто воспринимался как альтернативный мейнстриму. Другой проект из круга Native Tongues, The Jungle Brothers, выступал в африканской одежде и в целом находил нетривиальные способы связать хип-хоп с африканской диаспорой. В его второй альбом “Done by the Forces of Nature” вошел необычный семпл: голоса, повторяющие “уга-чака, уга-уга-уга-чака”. Многие слушатели наверняка подумали, что это какая-то запись прямиком из Африки, но на самом деле это была бессмыслица, вырезанная из шведской версии английской версии американской поп-песни “Hooked on a Feeling” (то есть, можно сказать, world music – только не в том смысле, в котором мы ожидаем услышать это словосочетание). Первый альбом Квин Латифы, “All Hail the Queen”, одновременно величественный и танцевальный, тоже вышел в свет в 1989-м. “Нет времени репетировать, дамы – вперед / Я богиня, и мой разум всю Вселенную берет”, – читала она; в следующие десятилетия Квин Латифа стала настолько широко известна как актриса и певица, что многие ее поклонники, возможно, даже не в курсе, что когда-то она занималась рэпом. Black Sheep тоже входили в Native Tongues, хотя Дресу и Миста Лонжу нравилось думать, что они отщепенцы даже среди отщепенцев – уже самое название их дуэта выдавало ехидное желание казаться “паршивыми овцами” в семье. Наконец, поблизости располагались и A Tribe Called Quest, выпустившие в 1989 году “People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm”, альбом с длинным заголовком и довольно прямолинейным подходом: в нем использовались биты и риффы из джазовых и ритм-энд-блюзовых записей 1970-х для создания рафинированного, взрослого саунда. Под семпл с клавишными Леса Маккэнна, описание бесцельного блуждания по Нью-Йорку в исполнении участника группы Кью-Типа превращалось в буколическую сцену, будто из книжки:

В джипе на улице магнитола гремит

Фанковые петли под тяжелый бит

На утреннем небе расплескалась луна

А минуты текут: одна, еще одна

Порой семплинг использовался как способ сшить вместе кусочки малоизвестной музыки для создания новой композиции, которая будет звучать, как нечто отдаленно знакомое, но неопределимое. А иногда семплинг оказывался ближе по духу к респектабельной рок-н-ролльной традиции кавер-версий. В годы, последовавшие за выходом песни “Takin’ Care of Business” Кертиса Блоу, рэперы обычно избегали прямых кавер-версий, возможно, потому что слушатели в массе своей ожидали, что хип-хоп-тексты будут оригинальны: каждый куплет – уникальный слепок произносящего его человека (десятилетиями структура хип-хоп-треков оставалась примечательно однородна: восемь строчек припева, два куплета по шестнадцать строчек и, по желанию, еще один куплет из восьми или шестнадцати строчек; эта формула распространена так широко, что слово “sixteen”, “шестнадцать”, стало сленговым обозначением рэп-куплета). В 1986 году Run-DMC собирались записать песню по мотивам “Walk This Way”, старинного хард-рок-хита группы Aerosmith, отличавшегося заманчиво бодрым, хорошо подходящим для рэпа ритмом. Но вместо того, чтобы использовать кусочек оригинальной записи, они после уговоров продюсировавшего запись Рика Рубина решили переделать всю песню при участии Стивена Тайлера и Джо Перри из Aerosmith. То, что задумывалось как семпл, стало кавер-версией, коллаборацией и, в конечном итоге, хитом-блокбастером, перезапустившим карьеру Aerosmith, а самим Run-DMC принесшим горячие ротации на MTV.