Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 35

Взлет диско манил R&B-музыкантов соблазнами, которые им было нелегко игнорировать. Приоритеты теперь были расставлены по-иному, и некоторых ветеранов ритм-энд-блюза это отталкивало. Милли Джексон, чья песня вошла в легендарный микс “Disco Pat-r-r-ty”, в итоге как раз оказалась одной из тех великолепных R&B-певиц, которые не смогли в полной мере почувствовать себя своими в мире диско. В 1979 году она выпустила альбом “A Moment’s Pleasure” с большим количеством танцевальных треков (один из них, “We Got to Hit It Off”, в 2010 году был взят за основу международного клубного хита “Use Me Again” голландского продюсера Тома Траго). Кроме того, в него вошла дерзкая песня-монолог женщины с разбитым сердцем, которая ищет возможность отвлечься от душевных невзгод. “Все будет норм, я приоденусь как следует и пойду в диско”, – говорит певица под крепкий бит. И тотчас же выполняет задуманное: приходит в клуб, разгоняет “любопытных шлюшек”, проявляющих чрезмерный интерес к ее личной жизни, узнает там несколько новых танцевальных движений и оказывается приятно удивлена этим опытом: “Чушь – ничего такого в этом диско нет!” – восклицает она. Однако ближе к концу того же года Милли Джексон высказывалась о нем уже не столь миролюбиво. “Ненавижу диско, – сказала она в интервью New York Times в декабре 1979-го. – Умца-умца, танцы-шманцы. Подавляющее большинство диско-записей ничего мне не сообщают. Уж лучше я послушаю хорошее кантри!”

Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат, получивший название “современная урбан-музыка”, – особенно его продвигал Фрэнки Крокер, влиятельный диск-жокей нью-йоркского радио WBLS. На его волнах слушателей ждали танцевальные, легковесные, ритмичные записи – но без избытка блюзовых элементов. Большинство программных директоров “урбан”-станций, по утверждению Джорджа, считали, что “некоторые темнокожие артисты «слишком черны» для их формата” – и посылали этот сигнал рекорд-лейблам. Он упоминал и два конкретных примера: Cameo, фанк-группу, в основном остававшуюся лишь на R&B-радио, и Милли Джексон, чей скепсис насчет диско, вероятно, как минимум отчасти был связан с тем, что, несмотря на танцевальный характер ее записей, к ней самой мир диско продолжал относиться скептически.

Для R&B-артистов, способных найти в своей музыке место для ровного, мощного бита, эпоха диско стала новым золотым веком. К тому моменту, как в 1976 году вышла кавер-версия песни “Don’t Leave Me This Way” Гарольда Мелвина и The Blue Notes, у ее исполнительницы, Тельмы Хьюстон, за плечами была десятилетняя карьера. R&B-хит она превратила в классику диско – со вспышками бита и неожиданно вкрадчивой вокальной партией: тихий, вздыхающий куплет песни запоминается даже сильнее, чем бравурный припев. Диско также стал источником вдохновения для самого громкого триумфа в сольной карьере Дайаны Росс – “Diana”, альбома-блокбастера 1980 года, сочиненного и спродюсированного Бернардом Эдвардсом и Найлом Роджерсом из опередившей время диско-группы Chic. В него вошло два суперхита – “Upside Down” и “I’m Coming Out”. Голос Росс никогда не обладал той же силой и мощью, что у иных ее современников, – критик Джеральд Эрли описывал его как “неглубокий” и “искусственный”. Однако Роджерс сообразил, что именно благодаря этим качествам ее песни безотказно производили требуемый эффект. Она пела в сдержанной, уравновешенной манере, как будто держала слушателей на расстоянии вытянутой руки – в композициях с “Diana” Росс звучит как единственный человек в ночном клубе, который даже не вспотел. В песне “Upside Down”, по воспоминаниям Роджерса, они с Эдвардсом специально использовали “многосложные слова вроде «instinctively» и «respectfully»”, чтобы добавить в вокальные партии синкопы и подчеркнуть присущую Росс изысканность. А композиция “I’m Coming Out” была красивым оммажем многочисленным дрэг-квин, поклонявшимся певице и подражавшим ей. Роджерс говорил, что хотел дать Росс возможность “обратиться к ее поклонникам-геям с более чем прозрачным намеком”: “Я выхожу [из шкафа], я хочу, чтобы весь мир узнал, я должна сделать это явным”.

Если взлет диско был вызовом жанру R&B, то как минимум не меньшим вызовом стал и его неизбежный и эффектный закат. К концу 1970-х диско-записи начали исчезать из топ-40; все шире распространялось мнение, что диско – это глупая и раздражающая музыка, иными словами, что диско – это отстой. Джордж указывал на то, что, хотя диско-бум принес выгоду далеко не всем темнокожим исполнителям, его разгром оказался куда менее избирательным: “Вся черная танцевальная музыка на какое-то время стала обозначаться как диско. Это было глупо, это было расизмом. Это в очередной раз напомнило о том, как многое в восприятии поп-музыки зависит от формулировок”.

С другой стороны, упадок диско позволил R&B вернуть себе независимость: это вновь был обособленный жанр, “эксклюзивная музыка”, по выражению Амири Бараки. Теперь его звезды могли вновь обоснованно заявлять, что они не просто диско-музыканты, а R&B-певцы. Дело оставалось за малым: понять, что означало слово “R&B” в мире после диско.

Удобства кроссовера

Когда Смоки Робинсон выпустил третий сольный альбом, диско-волна лишь набирала силу. Дело было в 1975-м – несколькими годами ранее он покинул свою группу The Miracles и теперь в одиночестве вживался в новую, но на самом деле уже хорошо знакомую ему роль адепта изысканных, зрелых песен о любви. Новый альбом артиста назывался “A Quiet Storm”, на обложке Робинсон был изображен коленопреклоненным и погруженным в раздумья на фоне деревьев – неподалеку многозначительно паслась лошадь. Первая песня, “Quiet Storm”, звучала непохоже на прославившие Робинсона лаконичные “мотауновские” хиты. Это была приджазованная баллада, длившаяся почти восемь минут – и, хотя в радиоверсии ее сократили вдвое, она все равно достигла только 61-го места в поп-чарте. Впрочем, как минимум на одной радиостанции песню действительно полюбили – это была WHUR, волна университета Говарда, вашингтонского вуза, в котором исторически учились в основном темнокожие студенты. Название песни “Quiet Storm” стало заголовком передачи, которую в 1976 году запустил первокурсник Мелвин Линдси. Программа, в свою очередь, подарила название целому новому формату: станции, ассоциирующиеся с “quiet storm”, ротировали мягкую музыку на стыке R&B-баллад и так называемого кроссовер-джаза – поп-ориентированного поджанра, который много лет спустя чаще стали называть “смус-джазом”. “Это красивая черная музыка, – сказал как-то раз Линдси. – Она соперничает со станциями, играющими easy-listening”.

Может показаться странным, что один из самых влиятельных диск-жокеев 1970-х вдохновлялся “easy-listening”, старомодным радиоформатом, давно сходившим на нет (Billboard публиковал easy-listening-чарт до 1979 года, когда он был переименован в “Hot Adult Contemporary”). Но в каком-то смысле Линдси просто продолжал дело Берри Горди, стремившегося сделать ритм-энд-блюз столь же уважаемым – и столь же доходным, – что и аристократичный поп Фрэнка Синатры, постоянного фигуранта easy-listening-плейлистов. Линдси и сам был весьма солиден: в отличие от большинства диск-жокеев на R&B-радио, скороговоркой выдававших потоки сленга, он говорил тихо и величественно, как метрдотель в дорогой гостинице; в интервью 1979 года он поведал, что редко ходит в ночные клубы и предпочитает общаться в “небольших компаниях”. Формат “quiet storm” нравился радиостанциям, потому что он нравился рекламодателям – эта музыка привлекала расово смешанную (хотя и преимущественно темнокожую) аудиторию средних лет и среднего класса. В 1987 году газета New York Times отметила, что специализирующиеся на “quiet storm” станции ориентируются на слушателей “с доходами от 30 тысяч долларов”, и снабдила заметку комментарием рекламного агента, горячо одобрившего формат. “Когда мы узнаем, что появилась новая станция в формате «quiet storm», то сразу же связываемся с ней”, – сказал он.