Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 34

Как и многие успешные дельцы музыкальной индустрии, Гэмбл был визионером, и у него было четкое представление о том, как претворить в жизнь свое видение. В 1979 году дуэт McFadden & Whitehead выпустил хит “Ain’t No Stoppin’ Us Now”, пышную композицию, которую некоторые интерпретируют как манифестацию стойкости и гордости темнокожих. Однако Джон Уайтхед, один из исполнителей, признал, что он и его партнер, Джин Макфадден, были больше озабочены своей собственной, личной стойкостью и гордостью: штатные сонграйтеры Philadelphia International на момент написания песни находились в разгаре спора с лейблом по поводу размеров и порядка выплаты роялти. “Если это и была декларация, то разве что декларация нашей независимости от Гэмбла”, – вспоминал Уайтхед. Гладкий саунд композиций Philadelphia International был странным образом одновременно консервативным и радикальным – и то же самое сочетание качеств характеризовало и самого Гэмбла, который в 1976 году перешел в ислам. Его жизненным топливом была вера в необходимость экономической независимости темнокожих: в 1993 году он основал организацию Universal Companies, заведующую сетью школ в Филадельфии. А в 2000-м прочел речь на общенациональном съезде Республиканской партии, представив характерный гибрид борьбы за права афроамериканцев и семейных ценностей. “Я ставлю на кон свою веру, альхамдулиллах, – сказал он, имея в виду свою деятельность в Филадельфии. – Мы заново строили семью”.

Берри Горди, в отличие от Гэмбла, ставшего в значительной степени его последователем, был не очень-то заинтересован в том, чтобы с помощью музыки посылать в мир какой-либо месседж. Его главной амбицией была сама амбициозность: Motown был вдохновлен мечтой о таком успехе, который, по словам Смоки Робинсона, перенес бы его “туда, на ту сторону”. В 1970-е Гэй и Уандер выпускали свои удивительные пластинки почти без контроля со стороны Горди (белая полоса в творчестве Уандера внезапно прервалась в 1979 году, когда, вслед за классическим “Songs in the Key of Life”, он записал и издал провальный двойник “Stevie Wonder’s Journey Through the Secret Life of Plants”, до сих пор не дождавшийся критической переоценки). Тем временем Горди, успешно сделав из Дайаны Росс звезду гламурных клубов, взялся за более сложное дело: обеспечить ей не меньшую славу в кино. В 1972-м она снялась в спродюсированном им фильме “Леди поет блюз” по мотивам жизни Билли Холидей; в 1975-м – в срежиссированной им ленте “Красное дерево” о начинающем модном дизайнере. “Леди поет блюз” часто считают разочарованием, хотя фильм был номинирован на пять “Оскаров” и действительно сделал имя Росс известным в кинематографическом мейнстриме; режиссер Ли Дэниелс вспоминал, что именно эта картина вдохновила его на выбор профессии. Снятое на куда меньший бюджет “Красное дерево” добилось весьма скромных результатов в кинотеатрах, но все равно со временем перешло в разряд культовой классики – во многом за счет заглавной песни к ленте, которая стала одной из визитных карточек Росс. Самое удивительное в обеих картинах – то, как они отражают одержимость Горди успехом в мейнстриме и готовность заплатить за него любую цену. Именно эта одержимость побудила его отдалиться от ритм-энд-блюза и уехать из Детройта покорять Лас-Вегас и Голливуд.

Эти шаги Горди иногда интерпретировали как попытки разорвать связь Motown с черной Америкой – после того как он уехал из Детройта, некоторые местные диск-жокеи, по слухам, объявили бойкот, отказываясь ставить в эфир записи лейбла (но с одним логичным исключением: Стиви Уандер). Однако именно эта тяга к мейнстриму, вкупе с постоянными опасениями насчет отрыва от корней, маркирует историю Горди как показательно афроамериканскую. Кроссовер-нарратив – это по определению нарратив о том, каково быть маргиналом, а потом перестать им быть. “Леди поет блюз” и “Красное дерево” – это кроссовер-фильмы о самом кроссовере: парадоксально, но именно это, вероятно, и объясняет то обстоятельство, что каждый из них нашел своего зрителя в афроамериканском сообществе.

Правда, внутри Motown был и еще один кроссовер-ансамбль: The Jackson 5, группа родных братьев, дебютировавшая в 1969-м. Ее первый альбом назывался “Дайана Росс представляет The Jackson 5” – заголовок, очевидно, выбрали с расчетом внушить публике, что именно Росс открыла группу миру. Действительности это, похоже, не соответствовало, но одобрение певицы мгновенно превратило The Jackson 5 в поп-звезд: их первые четыре сингла достигли вершины поп– и ритм-энд-блюзового чарта. Горди вспоминал, как один из пресс-агентов Motown с нетерпением потирал руки, перед тем как взяться за работу с ними: “Они чистенькие, благонравные, симпатичные и темнокожие… Жду не дождусь возможности сочинить им пресс-релиз!” С 1969 по 1975 год (после этого The Jackson 5 переехали с Motown на Epic, подразделение Columbia Records) Горди выпустил более дюжины их альбомов – и совместных, и сольных работ участников, включая Майкла Джексона. А один из братьев, Джермейн, в 1973 году женился на дочери Горди, Хейзел. Поп-успех The Jackson 5 означал триумфальное исполнение кроссовер-мечты бизнесмена – впрочем, в ней был и привкус горечи, ведь к моменту выхода покорившего мир альбома “Thriller” в 1982 году Майкл Джексон давно не издавался на фирме Motown. Тем не менее Горди часто называл популярность Джексонов своей личной победой, и небезосновательно: самая громкая история успеха в поп-музыке 1980-х стала одновременно и последним триумфом шестидесятнического Motown. The Jackson 5, говорил он, “были последними суперзвездами, сошедшими с моего конвейера”.

В диско нет ничего такого!

26 октября 1974 года журнал Billboard сообщил о выходе нового сборника прифанкованного ритм-энд-блюза. В него вошли хиты Джеймса Брауна и Барри Уайта, а также песни “Love Doctor” дерзкой соул-звезды Милли Джексон и “Why Can’t We Live Together” – неожиданный R&B-суперхит малоизвестного певца Тимми Томаса; голос Томаса в нем звучал на фоне весьма необычного по тем временам инструмента – драм-машины. Пластинка, как указывал Billboard, была “новинкой индустрии” – не из-за композиций, которые по отдельности выпускались и ранее, а из-за способа их презентации: с помощью “продолжительного нон-стоп-микса, составленного специально для использования на дискотеках”. Сборник назывался “Disco Par-r-r-ty”: под удлиненным заголовком на обложке размещалась галерея фотографий счастливых танцующих в клубах. В том же выпуске Billboard запустили новый чарт под названием “Disco Action” – сюда попадали десять треков, особенно популярных на процветающей нью-йоркской клубной сцене. Этому хит-параду была уготована долгая жизнь: в наши дни журнал публикует целую сеть чартов, посвященных тому, что максимально широко обозначается как “танцевальная музыка”. Но в 1974 году топ-10 “Disco Action” просто фиксировал растущую популярность дискотек и звучавших на них скоростных R&B-записей – именно тогда их начинали обозначать как диско-записи.

По многим параметрам диско был просто ответвлением R&B – он и звучал похоже на филадельфийский соул, только с выкрученными на максимум показателями темпа и гедонизма. Многие звезды, прославившиеся в эпоху диско, вышли из мира R&B – например, Глория Гейнор, занявшая первое место в том самом дебютном диско-чарте Billboard с песней “Never Can Say Goodbye”. Карьера Гейнор стартовала в 1965-м с сингла “She’ll Be Sorry” во вполне “мотауновском” стиле, и “Never Can Say Goodbye” тоже была “мотауновской” записью: кавер-версией хита The Jackson 5 1971 года. Правда, трактовка певицы звучала весьма современно: ее трек был более чем в полтора раза быстрее оригинала по темпу, с гладким, лощеным продакшеном, полным духовых и струнных тембров, а также с настойчивым битом, создававшим ощущение постоянного движения. Плясунам в клубах он пришелся по душе: Billboard рапортовал, что “Never Can Say Goodbye” – самый популярный клубный хит вот уже пять недель кряду. А вот поклонники ритм-энд-блюза его не оценили – в соответствующем чарте он достиг лишь 34-го места. Вот хороший способ уловить появление нового жанра: обращать внимание на то, кто слушает песни. В 1974 году музыкальной индустрии стало ясно, что R&B-артисты могут создавать мощные хиты и без большой поддержки своей традиционной аудитории. Возник новый рынок – и вместе с ним, вероятно, и новый жанр.