З мапи книг і людей (Збірка есеїстики) - Забужко Оксана Стефанивна - Страница 12

Лист до Стефана Таранущенка від 3—5 січня 1955 р. // Цит. зб. — С. 243—244.

Передовсім це стосувалося того-таки В. Яворівського, який незадовго перед тим, 1981 року, опублікував біографічний роман про К.Білокур «Автопортрет з уяви», де «опустив» свою героїню в найпростіший і найневигадливіший спосіб, котрим патріархальна культура традиційно поборює жінок-«дисиденток», — помахавши над небіжчицею ніколи не баченим нею фалосом, тобто представивши її страдницею «на жіночому ґрунті»: знай галюцинуючою в менопаузі незвіданими на віку плотськими втіхами та пологами (!). Листи з'явились як пряма «відповідь героїні» її невдатному «біографу» — з них ставало ясно, чим насправді в останнє своє десятиліття галюцинувала Білокур, і що тим, хто доти брався про неї писати, треба притьмом міняти своє розуміння природи творчости взагалі й жіночої зокрема. Удар по культурі панівного офіціозу вийшов тим дошкульніший, що його завдала не просто жінка, а ще й, як на глум, малописьменна селянка — представниця того, найупослідженішого в СРСР, класу, з якого майже всі наші літературні нувориші й вийшли — і отриману над яким соціальну зверхність вважали своєю особистою заслугою, доказом своєї  д у х о в н о ї  (так!) обраности порівняно з тими, хто зостався «внизу». Тяжкими зусиллями домігшись статусу офіційного письменника з усім пакетом соціальних привілеїв: путівками, дачами, квартирами, спецрозподільниками і т. д., — визнати за «сільською бабою» духовний світ, непорівнянно складніший од їхнього власного, було для цього прошарку джіласівського «нового класу по-українськи» непосильним викликом: це означало б відмовитися від усієї системи вартостей, виплеканої в них радянським вихованням. Білокур треба було за всяку ціну вернути «назад на місце», і це було з успіхом зроблено: в тому, що сьогодні її вивчають у школі не за її власними текстами, а за романом Яворівського (на початку 1990-х ще й екранізованим!), не можна не догледіти класичного патріархального «реваншу над бунтаркою». Образ нещасної старої дівки (в підтексті все-таки — сільської юродивої, або, евфемістичніше — «богданівської одержимиці»), який із певністю нікого ніколи не надихне як взірець до наслідування, надійно заслонив від нових поколінь істинну трагедію генія і культурний смисл її ціложиттєвого подвигу.

Кажу «провіденційного», бо обидва її «епістолярні романи» — і з Таранущенком, і, пізніше, з Дмитром Косариком — це, власне, спілкування з «вигаданим адресатом»: чоловічим відповідником une princesse lointaine («чужодальньої принцеси») провансальських трубадурів, котрим «дама серця» так само була потрібна не так як реальна жива жінка, а як «точка опори» для активації потужного, інакше незапотребованого емоційно-психологічного ресурсу. Феномен цей надто добре знаний і вивчений у культурній історії, геть і в такій занедбаній, як наша («епістолярні романи» П. Куліша, як показав В. Петров, мали ту саму природу), щоб спеціально на ньому спинятись, і якщо я це тут усе-таки роблю, то винятково в слабкій надії хоч трохи отямити наших численних «уболівальників» за «сердешну Катерину», які роками зворушливо продовжують писати, буцімто вона в такий спосіб мріяла на старість «влаштувати власну долю». Це, що й казати, дуже практично, але не дуже далеко відбігає од гінекологічних марень В. Яворівського: насамперед їй усе-таки треба було в тій своїй Богданівці чимось жити — і чимось, окрім книжок зі шкільної бібліотеки, живити вічноголодні інтелект і уяву. Саме перед «уявними портретами» своїх «чужодальніх принців» Білокур розкривається найповніше — і місцями «шаманить» уже на повну силу: тут і спогади, й візії, і власні вірші, й народні пісні, і вставні новели-замальовки, й навіть любовна ворожба (інтеліґентніший С. Таранущенко, який, вічна йому хвала і дяка, куди краще, чутливіше од простакуватого Д. Косарика виконував приписану йому «за сценарієм» роль «емоційного суфлера», піддається навіть на телепатичні заклики: вийшла «сценаристка» на город, промовила «декількі раз» «за вітром» — «щоб він мої слова узяв, відніс у Київ та й вам віддав»: «Степане, озовіться! Степане, окликніться!» — і «Степан» покірно «окликається»: того самого дня пише їй листа й відносить на пошту). Якби цих «романів» у її житті не було, про Катерину Білокур ми знали б, либонь, не набагато більше, ніж про Никифора з Криниці.

Лист до Дмитра Косарика за грудень 1956 р. // Цит. зб. — С. 305.

Лист до Стефана Таранущенка за червень-липень 1954 р. // Цит. зб. — С. 223.

Лист до Стефана Таранущенка від 3—4 грудня 1954 р. // Цит. зб. — С. 185.

Див.: Марченко В. Творчість і життя. — K.: Сфера, Дух і літера, 2001. — С. 301.

«В нас мале село, був невеликий клуб, маленька сцена, а яка сильна, талановита молодь зібралась на той час! О, скільки ми поставили за той час ріжних п'єс і як ми їх хороше виконували! Нас поважали селяни (NB: а якраз таких, кого поважали, й арештовувано! — О. 3.). І коли було, що з постановкою якої п'єси чого забаримось, то навіть літні селяни було питають: „Чого це так довго нема в клубі нічого?“. А як уже вистава, то в клубі повно і старих і молодих. І які ті сільські артисти були все люди хороші, культурні! <…> Та на світі вічного нема нічого, і почала потроху розходитись моя дружна сім'я <…> І приходиться сказати словами тії пісні: „Где же вы теперь, друзья-однополчане, дорогие спутники мои?“» (Автобіографія Катерини Білокур, надіслана в зв'язку з нагородженням Грамотою Президії Верховної Ради УРСР 6.04.1950 р. // Цит. зб. — С. 66). Питання, евфемістично-обережно поставлене «словами тії пісні», було не зовсім риторичне — про долі більшости своїх «лицарів юности», забраних ҐУЛАҐом, Катерина Василівна справді не знала і, не виключено, в такий спосіб робила несміливу спробу якось у властей про них допитатися.

Див.: Цит. зб. — С. 30.

Як показово пише М. Кагарлицький, «дивлячись на її сонцесяйні натюрморти, ми, глядачі, майже фізично відчуваємо пах гарячої задушливої пари, що зміїною цівочкою підіймається з розвареної картоплі „в мундирах“, п'яніємо від аромату пухкої пористої поверхні зрізаного окрайця щойно з печі витягнутої житньої хлібини <…>, угадуємо свіжу твердь молодої оранжево-жовтої моркви, дорідних, із землею в прожилках цукрових буряків» і т. д. (Див.: Цит. зб. — С. 12). Це типовий приклад «орадянення» (байдуже, свідомого чи несвідомого) вихованцями радянської школи всього, що виходить за рамки соцреалістичного канону. Насправді в натюрмортах Білокур нічого не «пахтить», і «п'янять» вони зовсім не фізичною змисловістю. За естетичним ефектом вони зіставні радше з ґотичними кольоровими вітражами, ніж із реалістичним малярством пізніших епох, і власне тут між нею і її сучасниками пролягає «преділ, іже не прейдеши»: чуттєвість Білокур, при всій своїй «підвищеній температурі», завжди тяжить до трансцендування за межі емпіричного, плотського досвіду, — «земні радощі» їй, наскільки можна судити з деяких «фройдівських обмовок», були чужі (реакція на спробу доброчинців завести її під час київського медогляду до гінеколога: «Якщо силуватимете — викинусь у вікно», — є недвозначно «дівочою», це класична  р е а к ц і я  ч е р н и ц і, дарма що «самопосвяченої»), і навіть народні магічні обряди відштовхують її в тій частині, де зберігають поганський зв'язок із тілесністю (так, їй подобається, коли на Купала стрибають через вогонь і пускають вінки по воді, але не подобається, коли підібрані вінки потім кладуть на капусту, тобто апеляція до сил родючости: «Чогось мені оце в кінці не казково, не поетично…», див: Цит. зб. — С. 274). Естетика Білокур, з її ідеалом «с в я т о г о» малярства (а не варт забувати, що, незіпсута радянською школою, вона зазвичай висловлюється — там, де не вважає за краще промовчати, — таки буквально, і саме так слід розуміти в її устах цей постійний епітет!) та прийняттям у тих мистецьких зразках, що були їй доступні, виключно «нерукотворних» образів (тих, де «не видно мазка» і взагалі докладеного людського зусилля), — це, властиво, естетика релігійного екстазу: святкування божественного, що просвічує крізь земне, і тільки в цьому контексті її творчість і може бути поправно відчитана.

Про свій містичний досвід вона ніде не оповідає спеціально, але натяків на нього в її листах розкидано чимало: слова вона зазвичай вживає в їх прямому значенні, «як Бог на душу кладе», і деякі пасажі, що в устах людини, риторично вишколенішої, можна б було сприйняти за метафору, є насправді прямими «духовидськими звітами»: «Та й спати я ляжу, а воно мені вчувається, а воно мені ввижається, та нібито щось до мене промовляє, щоб я його не кидала, щоб я його не цуралась, щоб я його малювала, та чи на папір, чи на полотно виливала» (Цит. зб. — С. 57). І вже чистою «метафізичною ініціацією» («постригом») виглядає її «проща до Канева» на Шевченкову могилу в день сватання за найкращого з її залицяльників («вже такий, що вже всі як узялися за мене, щоб ішла за його заміж, і чужі, хто де мене не зостріне: „Та кого вже ви кращого діждете?“»), — як сама вона згадує, їй тоді «враз, як блискавка мигнула», коли вона, прибравши хату для сватів, «розкрила „Кобзаря“, схилилась до портрета Т. Г. Шевченка, заплакала». Вся її розповідь про ту спонтанну втечу до Канева (див.: Цит. зб. — С. 220—222) — то вже чистий міф за Кемпбеллом/Фрезером/Проппом: тут і нічне чування на могилі з молитвою до мертвого, і — на ранок — «хатка» охоронців «потойбічного світу» (в якій «жили дідусь сивенький і бабуся старенька»), і вперше побачена в тій хатці «справжня, фарбою мальована картина», перед якою вона «прийняла посвячення» («звела руки вгору» і помолилась: «Боже, дай мудрість моїй голові, щоб і я могла творити такії творіння!»), — одним словом, класика жанру. Байдуже, чи так воно було достеменно, чи їй так запам'яталось, але заміна живого нареченого на «духовного патрона» — акт суто міфологічний: можна сказати, що з Канева Білокур повернулась «Шевченковою нареченою» — «черницею Шевченкового ордену».

Цей сюжет справді з категорії «чуда» — не так багато в історії навіть новітнього часу прикладів, коли кар'єру жінки рятує жінка (як усі дискриміновані меншини, жінки погано володіють навиками соціальної підтримки всередині своєї групи), до того ж ровесниця з багато в чому «дзеркальною» долею: також самоука, родом із соціальних низів, із власною «Богданівкою» (кримською Балаклією) в духовному «генотипі», і також, нотабене, — архетипальне жіноче втілення творчого духа народу: у 1930-х Петрусенко як культова виконавиця народних пісень залишалась єдиним «живим голосом», яким сталінській Україні дозволено було промовляти до світу (саме їй адресовано ҐУЛАҐівське танго «Оксано, Оксано, я чую твій голос, / То вітер мені з України приніс», і навесні 1940 року Білокур теж їй у прямому сенсі «на голос» і написала — почувши по радіо в її виконанні «Чи я в лузі не калина була» й пославши власний натюрморт за мотивами пісні — пучок калини). Тут уже маємо до діла з чистою логікою міфу, що побиває собою житейську: Петрусенко врятувала Білокур для України за кілька місяців до своєї загадкової, все ще не розслідуваної загибелі в лікарні в день виписки (смерть, зрештою, типова для «зірок» сталінського часу, що з тих чи тих причин ставали владі «невгодними»), — і тим ніби передала їй «орфічну» естафету («силу») за механізмом трансмісії, характерним для жіночих магічних культів. Залишається вкотре пошкодувати з хронічної української оспалости, через яку історія цього «культурного двійництва-посестринства» — дистанційного «впізнавання» себе навзаєм двома великими жіночими душами і їхньої, дистанційно ж таки укладеної, «спілки проти світу» (Білокур ніде ні словом не прохоплюється про роль Петрусенко в своєму житті, що, на позверхній погляд, можна було б потрактувати і як невдячність, якби не свідчення її знайомих киян, що вона, бувши в Києві, відвідувала могилу співачки на Байковому, отже, більш імовірно, що йшлося про занадто інтимну для неї вдячність, аби виставляти це почуття на люди), — історія, без перебільшення варта окремої книжки, досі не стала в нас надбанням не лише популярної, а навіть і академічної культури.