Петербургский врач 8 (СИ) - Воронцов Михаил - Страница 31

Я посмотрел на Анну.

Она сидела подавшись вперед, приоткрыв губы, и отсветы полотна ходили у нее по лицу — желтый, зеленый, розовый. Глаза блестели, и в них летел, подрагивая, крошечный опрокинутый поезд со всеми своими дирижаблями. Она смеялась вместе с залом, и хлопала вместе со всеми, когда мокрых путешественников вытаскивали из нарисованного моря.

На полотно я после этого смотрел мало.

Сеанс кончился быстро — минут двадцать, не больше, на все три ленты. Фитили ввернули обратно, и публика, гремя стульями, потянулась к дверям. У выхода спорили, полетит ли когда-нибудь поезд на самом деле. Один подрядчик утверждал, что полетит, потому что все теперь возможно, второй — что врут, как всегда врали.

Обратно ехали шагом: извозчик щадил лошадь, а нам было не к спеху. Мороз к ночи отпустил, шел редкий снег, фонари остались позади, и над улицей стояло чистое темное небо. Анна сидела, прижавшись к моему плечу, в ротонде и пуховом платке, и рассуждала.

— Я понимаю, как сделано солнце, — лицо нарисовано, и человек за ним открывает рот. И раскраску понимаю, это работа кисточкой. А вот как поезд отрывается и летит? Он же настоящий в начале, я видела колеса.

— Маленький, — сказал я. — Игрушечный, на нитках. Снят близко, вот и кажется настоящим.

— На нитках. — Она подумала. — Пожалуй. Но ниток не видно.

— Черные нитки на черном небе.

— Все ты знаешь, — сказала она с укоризной и тут же засмеялась. — Нет, не все. Как сделан иней на цилиндрах, ты не знаешь.

— Не знаю, — честно сказал я.

— Вот. — Она поглубже спрятала руки в ротонду, помолчала. — Спасибо тебе за сегодня. Я как будто год не смеялась. Оказывается, соскучилась по глупостям.

Дома, во дворе, было темно, только наверху горело наше окно — Семен топил к нашему приезду. Я расплатился с извозчиком, помог Анне сойти и уже вел ее к лестнице, когда от поленницы отделилась фигура. Я передвинул сверток с покупками в левую руку, правую опустил в карман к «кольту», но тут же узнал: Черепанов.

— Вадим Александрович, добрый вечер. На два слова, если позволите.

— Я поднимусь и поставлю самовар, — сказала Анна и пошла наверх, придерживая подол.

Черепанов подождал, пока наверху стукнет дверь.

— Андрей Платонович просил передать: завтра к полудню он ждет вас у себя. Там же, где вы были. Сказано — непременно.

— Понял. Буду.

— Доброй ночи. — Он тронул шапку и ушел к лавке, и через секунду его шаги затихли за углом.

Я постоял во дворе. Снег шел все так же. Наверху, за освещенным окном, виднелся силуэт Анны. Полдень так полдень. До полудня у меня оставались целая ночь и целое утро, и уступать из них Ракитину я не собирался ни минуты.

Я поднялся по лестнице и закрыл за собой дверь.

* * *

Историческая справка: Технология ручной раскраски кинопленок в фильмах Жоржа Мельеса (конец 19 — начало 20 века)

На заре развития кинематографа технологий цветной съемки не существовало — все фильмы снимались на черно-белую (ортохроматическую) пленку. Однако французский режиссер Жорж Мельес, пришедший в кино из театра и иллюзионизма, стремился перенести на экран богатство театральных декораций и костюмов. Для своих жанровых картин (так называемых «феерий») он стал использовать технологию покадровой ручной раскраски.

Мастерская мадам Тюилье

Мельес не раскрашивал пленки сам. В 1897 году он заключил контракт с парижской мастерской мадам Элизабет Тюилье. До появления кино эта мастерская специализировалась на тонкой ручной раскраске стеклянных диапозитивов для «волшебных фонарей» и фотокарточек.

Лаборатория мадам Тюилье находилась в Париже и на пике популярности кинематографа Мельеса насчитывала более 200 работниц (в основном это были молодые девушки и женщины, так как эта работа требовала исключительной усидчивости, хорошего зрения и твердой руки).

Технология и конвейерный процесс

Раскраска кинопленки представляла собой титанический и кропотливый труд. Процесс был организован по принципу конвейера задолго до того, как Генри Форд внедрил его на своих заводах:

Материалы: Использовались прозрачные анилиновые красители, разведенные в воде и спирте. Они не перекрывали фотографическое изображение, а тонировали его, сохраняя светотени. Краску наносили тончайшими кисточками из верблюжьей шерсти, толщина которых иногда составляла всего один волосок.Покадровая работа: Стандартная скорость проекции тогда составляла около 16 кадров в секунду. Пленка длиной 300 метров (около 15 минут экранного времени, как в знаменитом «Путешествии на Луну» 1902 года) содержала примерно 14 000 кадров. Каждый из них нужно было раскрасить вручную под увеличительным стеклом. Размер одного кадра составлял всего 19×24 миллиметра.Разделение труда: Каждая работница отвечала только за один цвет. Одна девушка закрашивала красным плащи героев на всех кадрах ролика, затем передавала пленку соседке, которая наносила зеленый цвет на деревья, и так далее. В самых сложных и дорогих фильмах Мельеса использовалось до 20 различных цветовых оттенков.

Эстетика и стоимость

Цвета в фильмах Мельеса не преследовали цель натурализма. Наоборот, они были намеренно яркими, кислотными и слегка сюрреалистичными (ярко-розовый дым, золотые звезды, зеленые моря). Это создавало эффект ожившей сказки.

Ручная раскраска стоила невероятно дорого. Цветная копия фильма обходилась прокатчикам в 2–3 раза дороже черно-белого оригинала. Зачастую цветными делали лишь несколько копий фильма для премьерных показов в самых дорогих театрах мировых столиц.

Закат технологии

Технология ручной раскраски кисточками просуществовала до начала 1910-х годов. По мере того как хронометраж фильмов увеличивался, а кинопроизводство становилось массовым, раскрашивать каждый кадр вручную стало экономически невыгодно.

На смену мастерской мадам Тюилье пришли более дешевые и быстрые методы: вирирование (химическое тонирование всей пленки в один цвет — например, синий для ночных сцен или красный для пожаров) и трафаретная раскраска (система «Патеколор», где цвет наносился механически через прорезанные матрицы). Однако именно ручная раскраска Мельеса осталась в истории как вершина визуального искусства раннего кинематографа.

* * *

Глава 13

Анна встала раньше меня, поставила чайник и теперь резала хлеб. Резала левой рукой, а правой только придерживала, причем все-таки осторожно, самыми кончиками пальцев, будто буханка могла ее укусить. Нож то и дело съезжал, ломоть выходил кривой. Она это видела, поджимала губы и резала следующий — опять криво. Рубец на кисти был чистый, бледно-розовый, пальцы работали… но не так, как до болезни. Сила в руку еще не вернулась, и хвататься ею за тяжелое, выкручивать, тянуть было пока рано. Об этом ей я не говорил, а она и не жаловалась — просто перекладывала все что можно на здоровую.

— Ты чего смотришь? — спросила она. — Хлеб как хлеб.

— Смотрю, как ты режешь.

— Плохо режу, знаю. — Она сдула прядь со лба. — Рука еще не очень. Пройдет.

— Пройдет. Через месяц, а то и через два. А пока таскать тяжести и сильно напрягать ее рано. Ты это знаешь не хуже меня.

— Знаю. — Она положила нож и повернулась. — Но к чему этот разговор?

Я налил чай и сказал, к чему. Что три дня кончатся, я выйду на службу, и она снова останется в доме одна на целый день, и что надо нанять женщину — приходящую, на утро и вечер, чтобы делала тяжелое по хозяйству, по крайней мере пока рука не окрепнет.

Анна выслушала до конца, не перебивая.

— То есть в дом придет прислуга.

— Не прислуга. Поденщица. На время.

— Вадим. — Она села напротив и сложила руки на столе. — Я выросла в доме, где прислуги было двенадцать человек, и я это ненавидела. Горничная, которая одевала меня, потому что графине неприлично одеваться самой. Лакей, который открывал мне дверь, чтобы я не касалась ручки. Я сбежала на другой конец света еще и для того, чтобы самой резать себе хлеб, пусть и криво. А ты предлагаешь мне обратно какую-то бабу в кухню.