Блистательная Серена - Марзорати Джеральд - Страница 40

У меня было смутное представление о том, кто такая Рингголд. Когда-то, в середине 1970-х, только приехав в Нью-Йорк, я писал об искусстве. В то время Рингголд и ее работы находились где-то на периферии нью-йоркского мира современного искусства, сосредоточенного в Нижнем Манхэттене. Доминирующее место занимали концептуальное искусство и работы молодых художников, цепляющихся за скрытые смыслы концептуализма. И мир тот был очень, очень белым (как теннис). О работах Рингголд я знал лишь то, что это были фигуративные картины темнокожих мужчин и женщин с явными политическими расовыми посылами. Кроме того, я помнил это отчетливо, она входила в несколько феминистских художественных сообществ, не согласных с тем, что в музейных выставках и коллекциях представлено очень мало работ, выполненных женщинами, поэтому они устраивали свои показы в кооперативных женских галереях. В те годы феминизм тоже был преимущественно белым, а темнокожие писательницы и активистки вели глубокие споры о феминизме: борется ли он до сих пор за расовое равенство? Или это движение наделяет белых еще большей властью?18 Рингголд была темнокожей феминисткой и художником-фигуративистом, аутсайдером во многих отношениях.

Рингголд почти 90 лет, и тот факт, что это ее первая ретроспективная выставка, да еще и в известном современном центре искусств Лондона, говорит о большом культурном развитии, охватившем весь мир, о понимании того, что многие художники с другим цветом кожи — как и многие писатели, кинематографисты и исполнители — остались за кадром. И вот теперь настало время Рингголд. Бо́льшая часть выставки в «Серпентайн» была отведена под лоскутные одеяла, которые художница начала создавать в 1980-х годах. Квилтинг (стежка) как с социальной, так и с эстетической точки зрения уже давно стал важной частью жизни афроамериканских женщин, особенно на юге. Своими полотнами Рингголд говорит, что нашла способ уйти от европейской традиции рисования на холсте — можно шить и плести (и рисовать на сшитом или сплетенном) автобиографические истории — истории ее детства в Гарлеме, ее женских трудностей, проблем и неприятностей, с которыми приходится сталкиваться темнокожей женщине в Америке19.

«Одеяла историй», как называет их сама Рингголд, — самые захватывающие из ее работ. Некоторые она адаптировала и переделала под иллюстрации для детских книг. Уже в зрелом возрасте ей удалось наконец найти свою среду и свое предназначение.

Но в блуждании по галереям и разглядывании многолетних трудов Рингголд был нечто большее. С XIX века и формирования концепции модернизма целью искусства был поиск эстетической и интеллектуальной оригинальности через исследования и экспериментирование — поиск сущности искусства через разрушение и трансформацию того, чем искусство было и чем должно было быть. Выставка Рингголд закладывала иной смысл задач, места и развития искусства. Здесь были портреты и истории тех, кому так и не удалось пробиться в художественный мир главных институтов культуры. Рингголд хотела заполнить стены галереи изображениями притесненных и незамеченных. Кто-то увидит в этих работах чуждое для себя, жизнь, которой живут где-то там. Для других выставка станет большим открытием, музейной редкостью, и они найдут здесь «похожих на себя».

Что же касается меня, то я не мог, переходя от одного экспоната к другому, не думать о Серене Уильямс. Особое внимание привлекло одно одеяло, которое Рингголд сшила в 1986 году в возрасте 56 лет и называла «Перемена: одеяло, повествующее о том, как Фейт Рингголд сбросила больше 100 фунтов» (Change: Faith Ringgold’s Over 100 Pounds Weight Loss Performance Story Quilt)[48]. Это история о темнокожей женщине средних лет, страдающей из-за стандартов красоты (которые искусство помогло установить и закрепить) и желания нравиться самой себе — и, поскольку Рингголд человек проницательный и здравомыслящий, о женщине, страдающей оттого, что ей приходится из-за всего этого страдать. Ничего похожего вы не найдете ни в Лувре, ни в одном другом музее, где выставляются предметы искусства.

Ни один из образов Рингголд никогда не попал бы на обложки модных журналов, где сегодня можно увидеть лишь идеализированные портреты женщин. И я опять подумал о Серене Уильямс. Много лет назад культурный критик белл хукс[49] утверждала, что движение за освобождение темнокожих — такая же борьба за образы, как и любая другая20. Есть в этих снимках для обложек, которые Уильямс так любит и которые помогают продвигать ее личный бренд, нечто большее, чем простое привлечение внимания к своей персоне. Они находят отклик в сердцах женщин, которые так привыкли к стройным, белокожим моделям на страницах журналов.

Но что это за отклик? Неужели Серена в буквальном смысле похожа на них? Они воспринимают ее как социально равную себе? Или она олицетворяет для них стремление к успеху, богатству, власти? Профессор философии Нью-Йоркского университета Кваме Энтони Аппиа, уделивший немало времени изучению данного вопроса, выразился так: «Как личность соотносится с идентификацией — вопрос, конечно, сложный»21. Фотографии, подобные снимкам Уильямс на обложках журналов, объединяют в себе и образ, и устремление. Для всех нас личность — это нечто более глубокое, более многообразное, чем цвет кожи и телосложение. Видя Серену на обложке журнала, вы, кем бы вы ни были, все равно не Серена. И все же, почему бы не взглянуть на Уильямс, прежде чем начать разговор об образе и личности? Почему бы не черпать вдохновение и уверенность в фотографиях Серены, хотя бы для того чтобы выяснить для себя, почему и для кого вы хотите выглядеть именно так и кто вы, в конце концов, есть?

Летом 2002 года, незадолго до начала Открытого чемпионата США, 31-летний Пит Сампрас, который уже двигался не так быстро, как раньше, которому теннис давался уже не так легко и который подумывал о завершении карьеры, вернулся к своему старому тренеру Полу Анакону. К шоку теннисного мира, Сампрас, посеянный 17-м, взял титул, обыграв в финале Андре Агасси, и вскоре после этого ушел из спорта. У Анакона, позже тренировавшего и Роджера Федерера, есть своя теория о том, как с возрастом теннисист теряет свое превосходство: «Я всегда понимал и до сих пор понимаю, что гениальность не отнимешь22. То есть не бывает так, что ты вдруг раз — и перестаешь быть великим игроком. И все же невозможно — и я тому свидетель — удерживать свое превосходство на протяжении многих лет».

Навыки теряются постепенно и не все разом, как не проходит за один день и величие — вера в себя, жажда к победе и способность, находясь под давлением, находить в себе новые силы. Игроки угасают медленно, но бесповоротно, словно быстросокращающиеся мышечные волокна. С течением времени, полагает Анакон, величие начинает мерцать. Оно вдруг может вспыхнуть под конец карьеры, но светиться каждую неделю уже не будет никогда, и не стоит искать волшебную кнопку, когда для победы требуется ничто иное, как величие.

В женском финале Уимблдона Серена Уильямс встретилась с румынкой Симоной Халеп. Тем облачным субботним днем зрители бурно приветствовали ее появление на корте и, если они читали букмекерские прогнозы (а англичане всегда их читают), были полностью уверены в победе американки. Из 10 матчей, сыгранных этими теннисистками друг против друга, Уильямс выиграла девять: в последний раз — на Открытом чемпионате Австралии. На траве Серене нет равных. До этого финала Халеп ни разу не проходила дальше четвертьфинала. Начав год на первой строчке, она опустилась до восьмого места, проиграв в четвертьфинале Открытого чемпионата Франции, на котором годом ранее одержала уверенную победу. По пути к финалу Уимблдона она обыграла лишь одного сеяного игрока. По ту сторону сетки от Уильямс могла стоять Наоми Осака (но она вылетела в первом круге) или Каролина Плишкова (уступила в 1/8), но это была Халеп. У Уильямс, по крайней мере на бумаге, появилась возможность, которой она так ждала с момента возвращения в теннис после рождения дочери, — шанс завоевать рекордный 24-й Шлем, первый в роли матери.