Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Данилкин Лев Александрович - Страница 1

Лев Данилкин

Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научный консультант: Наталия Дядюнова

Редактор: Юрий Сапрыкин

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Татьяна Соловьёва

Художественное оформление и макет: Юрий Буга

Корректоры: Елена Рудницкая, Лариса Татнинова

Верстка: Андрей Ларионов

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Лев Данилкин, 2024

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2025

I

Ян Вермеер

Аллегория Живописи. 1666/1668

Холст, масло. 120 × 100 см

Музей истории искусств, Вена

Картина вырисовывается следующая.

Внутри – зритель снаружи, четвертой стены нет – двое. Художник изображен со спины, рассевшимся на табурете; выглядит скорее гофмалером, нежели ремесленником в домашней мастерской; Веласкес в «Менинах» и тот оделся поскромнее. Миниатюрная модель – тронутые улыбкой губы, театрально потупленные, будто ей велели симулировать Благовещение, глаза – укомплектована «неслучайными» аксессуарами и задрапирована в складчатую, многозначительно округляющую талию ткань, из-под которой торчит повседневное, в пол, платье.

Вермеера – за «лучезарный свет» и способность рисовать «как будто жемчужной пылью» – очень ценил Б. Р. Виппер – и ставил выше него из голландцев разве что Рембрандта. Вермеерофильство ему удалось привить и ученикам, и благодаря их усилиям в Пушкинском перебывало столько «Дам» и «Девушек», что, соберись они все вместе в Белом зале, следовало бы закрыть границы, лишь бы оставить там этот сераль навсегда: «Пишущая письмо» – из Вашингтона; «У вирджиналя» – из Лондона; «С лютней» – из Нью-Йорка; «С письмом» и «У сводни» – из Дрездена; «За верджинелом» – из Лейденской коллекции. И все же самым значительным «приобретением» оказалась «Аллегория Живописи» из Вены – натурщицу с трубой и книгой не отпустили даже в Рейксмузеум, на вермееровский «конклав» 2023 года; а вот в Пушкинском она позировала целых два месяца.

Приглашенный сочинить буклет к той «выставке одной картины» искусствовед (и, по совпадению, муж директора ГМИИ) Е. Ротенберг подметил (но не разгадал) аномалию, связанную с фигурой живописца: «Если представить ее не сидящей, а в полный рост, то она неожиданно гигантски вырастает, достигая высоты люстры». В самом деле, далеко не архангеломорфный, художник будто надувается от осознания своей способности «сконструировать» героиню, а она – лучится в предчувствии воплощения; бликующая накидка отражает не то свет из окна, не то как раз ее внутреннее мерцание. Живопись, подразумевается, есть непорочное зачатие, чудо, не требующее ни физического контакта, ни слов, ни сложных пластических поз, ни вообще движения. Актеры останутся замершими, пока длится люминесценция и занавес не закроется, – а в звенящей тишине являет свое присутствие антураж, бутафория, декорация: типично вермееровская «озаренная» комната – черно-белый, со знаменательным орнаментом из крестов, пол, светопроводящее, но скрытое полузабранной полихромной портьерой окно, свободный, в ожидании кого-то третьего, стул; маска на столе; на стене подробная карта Нидерландов.

Пушкинский – в высшей степени итальянизированный музей, однако в историческом плане он напоминает скорее один из участков Северной Европы, где за счет предприимчивости обитателей возник небольшой анклав, добившийся процветания: «голландское чудо».

Пушкинский не родился «с серебряной ложкой во рту» – и карты ему изначально были сданы если не посредственные, то во всяком случае далеко не козырные. Игра шла то так, то сяк, гармоничное клейновское здание время от времени пополнялось разными коллекциями, случались и очень драматические приобретения и утраты, однако в какой-то момент здесь стало происходить нечто особенное: кто-то не просто разыгрывал, сообразно расчету и везению, доставшиеся ему карты – но ставил словно бы именно на заветную комбинацию, «тройку, семерку, туз». «Квантовый скачок» – когда к середине 1980-х Музей, не совершив ни одной громкой покупки, обрел международную репутацию, суверенность и идентичность, которую так же непросто разрушить, как идентичность Польши или Эфиопии, и, оставив позади себя таких гекатонхейров, как Третьяковка, Русский, Исторический, открыто притязал на то, чтобы сдвинуть с первого места Эрмитаж, коллекция и архитектура которого едва ли поддаются качественной и количественной ревизии в принципе, – корректнее всего назвать «волшебством»: кабинет диковинок эксцентричного просветителя превратился в национальную институцию, университетская глиптотека – в иконический объект; гипс – в мрамор, набор пронумерованных единиц хранения – в единое полотно, в красочном слое которого изнутри теплится, разгорается, полыхает свет – до сих пор, хоть золотой век уже позади.

Трудно достоверно сказать, кто именно из обитателей этих «нидерландов» на Волхонке знал «тайну трех карт», однако «магия Пушкинского»[1] стала проявляться не сразу – но начиная примерно с последней трети ХХ века, когда владычицей этого зачарованного острова стала Альцина по имени Ирина Александровна Антонова. Ей редко приходилось объяснять, кем именно она является, – и, когда все же требовалось, ограничивалась фамилией, как в известном анекдоте про себя[2].

Да и как, собственно, она должна была представиться? Так, на «Аллегории Живописи» мы интуитивно – даже и не понимая, как именно следует расшифровать атрибуты натурщицы, – чувствуем, кто перед нами: само свечение, которое она источает, указывает на ее «должность». «Директор Пушкинского, умудрившийся продержаться на своей позиции более полувека»? Формально верно, но путаница между биографией и Книгой рекордов Гиннесса нежелательна. Распорядительница «Декабрьских вечеров», «инициатор учреждения Международного дня музеев 18 мая», «организатор многих знаменитых выставок»? Так же в молоко, как «талантливый искусствовед», «доверенное лицо Путина» и что там еще написано о ней в «Википедии» и газетных некрологах. «Муза Музея»? ИА без видимого неудовольствия присела на этот колченогий трон, однажды любезно подставленный ей А. А. Вознесенским, – и едва ли оказала серьезное сопротивление, если бы кто-то озаглавил книгу о ней именно так; но это все равно как если бы «Аллегория Живописи» называлась «Олицетворение красоты» – заведомое уплощение вермееровской трехмерной иллюзии.