Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Данилкин Лев Александрович - Страница 2

Ближе к финалу своего жизненного пути ИА стала задаваться вопросом, насколько полно соответствует ее самоощущению слишком простое определение – не была ли она чем-то большим, чем «директор Пушкинского»? «Антонова», да – но в чем суть феномена «Антонова»? Не оставив откровенных, на манер Альмы Малер, дневников и не написав, к сожалению, настоящие – в духе «Моя жизнь в искусстве» – мемуары или программную автобиографию, где была бы изложена политическая история ГМИИ, она все же приложила значительные усилия, чтобы создать свой собственный «большой нарратив», и охотно публиковала материалы для будущего плутарха, чья задача – описать прогресс и моральное совершенствование одной замечательной личности, которой удалось изменить мир. Рассчитывая, небезосновательно, на добрую долгую память о себе, ИА представляла, надо полагать, будто однажды – скорее рано, чем поздно – некое также очень значительное, соответствующее масштабу ее личности творческое лицо, находящееся в поиске идеальной героини, найдет ее и, воспламенившись, возьмется рисовать ее аллегорический портрет. Он с кистью, палитрой и муштабелем – она в голубой тунике и лавровом венке, с книгой и медной трубой; он Офицер – она Смеющаяся Девушка, он Джентльмен в шляпе, она – застенчиво улыбающаяся Женщина; он Кавалер – она Дама с бокалом; комбинация типовых ролей: она – и некий «он», такой же блистательный, одаренный, рафинированный, особенный, как Рихтер, Шагал, Эренбург, Мальро, а лучше бы как все сразу…

Многие, однако ж, наши чаяния разбиваются о реальность; что-то, а по правде сказать, всё, пошло не так.

ИА принадлежала к закрытой статусной группе профессиональных искусствоведов, где происхождение вашего интеллектуального капитала, источник образования и репутация имеют решающее значение; где привилегия десятилетиями созерцать ауру абсолютных шедевров наделяет вас особенной осанкой, благодаря которой ваше сходство с гротескными аристократами из гринуэевского «Контракта рисовальщика» приближается к полному; где попытка того, у кого выявляется хоть малейшее отклонение от евгенического стандарта, войти в этот мир с черного хода, вызывает такую же четкую реакцию, как у музейных смотрителей, обнаруживших, что экскурсант тянет руку к картине и вот-вот дотронется до полотна. В теории идея обеспечить подобие объективности при рассмотрении столь «противоречивой» фигуры за счет «симплициссимуса» – автора, максимально удаленного от искусствоведческой среды, – не так уж и дурна; но книга про Антонову в исполнении человека, который вчера окончил НЕ ТОТ факультет, сегодня не отличит офорта с акватинтой от сухой иглы, завтра спутает, пожалуй, Тинторетто с Каналетто, а послезавтра, неизбежно, и Венецию с Винницей? Абсолютно постороннего, чьи познания в искусствоведении в лучшем случае аналогичны талантам рок-исполнителя, которые демонстрируют участники чемпионата по игре на воображаемой гитаре?

Кроме того, есть еще одно, видимо, наиболее вопиющее обстоятельство, состоящее в том, что автор этой книги – у которого было несколько десятилетий, чтобы хотя бы шапочно познакомиться со своей будущей героиней, – скандальным образом упустил эту возможность.

Все это абсолютно неприемлемо – и, как часто бывает в жизни, никого не остановило.

Судьбой, не сказать проклятием, биографа – который, так никогда и не увидев ИА вживую, влюбился, что называется, по портрету – было воспринимать свою героиню словно, как сказал бы профессор Б. Р. Виппер, «через морскую воду»: не напрямую, но при посредничестве плотной промежуточной среды. Надежда на то, что среда эта, насыщенная излучением искусства, даст особую светотень и что, несмотря на неизбежность искажающего эффекта, такая оптика позволит сделать из ее портрета нечто большее, нежели точную фотографию, разрушилась при столкновении с сопротивлением третьих лиц, чьи свидетельства могли бы дать автору твердую опору в его намерении заново написать образ ИА – в самом что ни на есть лучезарном свете, исключительно жемчужной пылью. Предупреждения держаться подальше от этих торфяных болот, поступавшие автору от сотрудников Музея – социального организма, напоминающего кроссовер «Имени розы» и «Театрального романа», – звучали очень недвусмысленно: (мхатовским шепотом) «Заклинаю вас, осторожнее! (россиниевским крещендо) Фигура ТАКАЯ!..» Такая – страшная, что может уничтожить даже с того света: одно неточное, недостаточно почтительное слово о ней – и весь мир тебя проклянет и забудет о твоем существовании. Такая, к которой применим только один переходный глагол – «боготворить»; «каждый ее осколочек, каждую пылинку», как сказано у Куприна. Бо́льшую часть проинтервьюированных автором – чей статус движущегося по странной траектории «одиночного посетителя» вызывал подозрения уже на самой ранней стадии общения – мемуаристов объединяет, как выяснилось, не столько любовь к искусству, сколько наличие в их организме специальной пружины, способной мгновенно захлопнуть створки раковины уже при приближении кончика носа того, кто при исполнении арии «Какой чарующий портрет!» позволял себе хотя бы одну ноту с интонацией, отличающейся от официального канона.

Впавший в меланхолию от осознания, что этой черепахе никогда не догнать Ахиллеса, автор много раз мечтал о том, чтобы ИА явилась ему хотя бы во сне или галлюцинации – как, пожалуй, Богородица св. Бернарду (который, как известно, сочинял ее жизнеописание и однажды настолько «изнемог», что его героиня возникла перед ним и «поддержала»); тщетно, несмотря на то что у ИА были все основания заметить признаки насущной необходимости такого рода визита. Однако ж, не сочтя нужным вмешаться напрямую, именно она, со своей одержимостью Мальро и его «воображаемым музеем», навела в конечном счете автора на мысль, что лучший способ точно воспроизвести историю – идеи, социального явления, стиля или чьей-либо жизни – представить ее «метонимически», через несколько неслучайных вещей, выстроенных в определенную структурную последовательность. Эта биография ИА есть не что иное, как посвященный ей «воображаемый музей» из 38 арт-объектов, осенивших своим, хотя бы временным, присутствием Пушкинский.

Контактные – хранящие в себе воспоминания о прямом соприкосновении с ИА – реликвии отобраны автором таким образом, чтобы указать при их посредстве на различные аспекты биографии героини и черты ее характера; некоторая гротескность – или даже карикатурность – портрета, «написанного», на манер арчимбольдовских, другими картинами и скульптурами, иногда курьезными и несущими в себе заряд экспрессии, – неизбежна; и все же есть шанс, что, прогуливаясь в том или ином направлении по этой несуществующей галерее произведений искусства[3], читатель сможет не только получить представление о том, как на протяжении почти ста лет взаимодействовали друг с другом физическое тело ИА, ее государство, ее базовая институция, ее общество и ее искусство, но и, фигурально выражаясь, сунуть свой нос внутрь картины или даже, проникнув туда целиком, усесться, пожалуй, на лишний – как знать, не его ли как раз и поджидающий, – стул, углядеть, что происходит за не попавшим в кадр окном, подслушать, о чем молчат эти двое, и уразуметь, что за театр здесь творится – и что за актриса в нем играет.

II

Сандро Боттичелли

Клевета. 1495/1497

Дерево, темпера. 62 × 91 см

Галерея Уффици, Флоренция

Боттичеллиевскую «Клевету» – одну из «базовых» картин Уффици; чтобы убедить хозяев выдать ее хотя бы ненадолго, вы должны сочинить нечто экстраординарное – показали в Пушкинском в 2005-м на «России – Италии. От Джотто до Малевича», в компании с рафаэлевской «Донной Велатой», «Головой женщины» да Винчи, «Старухой» Джорджоне и еще сотней шедевров категории «никому-кроме-Антоновой».

На картине девять существ, большинство очень боттичеллиевских: фигуры и лица ни с чьими не перепутаешь. Странная или даже сумбурная – в огороде бузина, а в Киеве дядька – композиция: три клубка персонажей. Ладно скроенная – родная сестра Венеры с «соседней» уффициевской картины – Истина зачем-то оттеснена на фланг картины. Косишься на нее, но заглавная – и центровая – Клевета: миловидная дева в бело-синих одеяниях, с факелом – в огне которого теоретически должна сгореть Истина. Другой рукой она хватает за волосы мужчину, изображающего жертву; при этом ее собственная голова привлекает внимание Вероломства и Обмана, которые намерены то ли помочь ей с укладкой прически, то ли как следует оттаскать ее.