От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна - Страница 20

Ил. 14. Джованни да Удине. Мастерская Рафаэля. Около 1518. Лепной декор. Лоджия Папы Льва X, Ватикан. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.

Среди лепного декора лоджии впервые появилась жанровая композиция, изображающая мастерскую в процессе работы над фреской (ил. 14). Каждая из лепных фигурок занята своим делом: подбором красок на палитре, созданием рисунка, переведением картона на стену, живописью, развешиванием шпалер. Автопортреты владельцев студий встречались в ренессансных фресковых росписях и ранее. Но именно здесь, добившись замечательно логичного и практичного устройства своей работы, авторы отразили свою гордость принадлежать к мастерской Рафаэля, изобразив групповой портрет всей артели.

Неверно полагать, что, выполнив эскизы либо modelli для своих поздних фресковых циклов, Рафаэль оставлял одно пространство, в котором получил заказ, и перемещался к новому. Анекдот, приведенный Вазари о росписях свода лоджии Психеи на вилле сиенского банкира Агостино Киджи (будущая вилла Фарнезина, 1517–1518), это опровергает.

Пусть и благодаря таким ухищрением заказчика, Рафаэль оставался вблизи фресок, постоянно присматривая за своей командой. Этим активным присутствием он давал произведениям собственное осмысление и свое имя. Кроме того, здесь, что, как уже понятно, было редкостью, он «сделал все картоны и многие фигуры собственноручно написал фреской в цвете»[182] (ил. 15 на вкладке). Рафаэль изменял и прорабатывал детали рисунков, уточняя детали, позы, передачу света. Благодаря такой подготовке он смог, наконец, вполне ответственно поручить часть живописи ассистентам.

Доподлинно неизвестно, в какой степени последний декоративный цикл, запланированный Рафаэлем — зал Константина в Ватиканском дворце (заказ 1517 года), — был рассчитан на личное присутствие мастера, однако участки, основанные на его композициях, отличаются высоким уровнем исполнения. Предпринятая недавно реставрация фресок позволила предположить, что Рафаэль даже лично написал несколько фигур[183].

Станковая живопись

В отличие от фресок, в масляной живописи мастер мог править не только подготовительные эскизы, но и сам результат. Именно поэтому изучение картин, выполнявшихся Рафаэлем совместно с учениками, позволяет лучше понять его настоящие цели относительно стиля своих ассистентов. Хотел ли он в самом деле добиться от них ученически точного воспроизведения своей манеры или же поощрял самостоятельность? Были ли ученические копии его досок поводом для помощников проявить себя — или только тиражированием «на продажу»?

Джулио Романо был способен угадать идеи своего учителя практически сразу после их зарождения и внести в них свои коррективы. Так же, как в монументальных циклах, в станковой живописи вариации на тему работ Рафаэля получались у Джулио принципиально иными по стилистике — с динамичным, нервным характером. Можно вспомнить его «Мадонну Веллингтона», отсылающую к «Мадонне делла Седия» Рафаэля; «Мадонну Новар» — вариацию «Мадонны с розой»; «Мадонну с кошкой» — подражание «Мадонне с Младенцем, Иоанном Крестителем и святой Анной». Это не копии, но вольные интерпретации в новом, маньеристическом ключе. Маловероятно, что все эти произведения были выполнены после смерти Рафаэля или без его ведома. Это заставляет признать, что Рафаэль понимал и одобрял непохожесть стиля ученика на стиль учителя. Цитируя П. Джоаннайдса, этот «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости»[184].

Отметим: уже начиная с XV века образ Мадонны с Младенцем становится излюбленным сюжетом художников и предметом копирования и реплик. Частные моленные образы, повсеместно создаваемые на серийной основе, породили специальный термин madonniere — специалист по изображению Мадонны[185]. В случае Рафаэля зачастую картоны Мадонн передавались неким соавторам, например Тимотео Вити. Доменико Альфани, представитель Рафаэля в Перудже, получал его рисунки в качестве вознаграждения за труды: в его «Мадонне на троне со святыми» в уменьшенном размере повторяется композиция «Мадонны Макинтош»[186]. Примечательно, что картон самой «Мадонны Макинтош», хранящийся в Британском музее, проколот и содержит следы от процарапывания стилусом — но не всей композиции, а только фигур[187].

Другим жанром, в рамках которого мастерская создавала копии, несмотря на порицание повторения композиций в итальянской художественной среде начала XVI века, были портреты. Один из примеров — два портрета кардинала Томмазо Ингирами, один из которых создал Рафаэль, а второй — мастерская[188].

Рафаэль шел навстречу пожеланиям своих заказчиков, которые хотели иметь некоторые изображения в нескольких экземплярах. Эта уступчивость сыграла с ним злую шутку: он сам же навлек на себя критику, поскольку не выполнял всю свою живопись самостоятельно. Особое негодование это вызывало у его конкурентов — Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, речь о которых пойдет в следующей главе. Однако и дружелюбно настроенные по отношению к Рафаэлю источники дают понять, насколько важно было авторство мастера. Пьетро Бембо в письме кардиналу Биббиене 1516 года говорил, что портреты Бальдассаре Кастильоне и Джулиано Медичи, возможно, принадлежат ученикам[189]. Сам Рафаэль, осознавая проблему, в марте 1519 года извинялся, что не отправил Альфонсо д’Эсте картон портрета Джованны Арагонской, поскольку его выполнил ученик, тогда как сам он создал саму картину[190]. Кажется, Рафаэль обманул заказчика: согласно Вазари, он писал только лицо Джованны, а Джулио Романо находился в Неаполе, чтобы уточнить черты модели на подготовительном картоне. В настоящее время авторство всего портрета отдается именно Джулио[191].

Поняв роль собственного участия в станковых работах, Рафаэль не доверил никому живопись своего «Преображения» (1516–1520). Хотя modello к этой работе выполнили Джулио Романо и Пенни, саму картину, как показали исследования 1970‑х годов, главным образом написал Рафаэль[192].

Как в монументальных, так и в станковых произведениях ассистентам доверялось достаточно много новых задач, и выполнение каждой мог контролировать мастер. Успех Рафаэля напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к процессу уточнения замыслов, и к учебному процессу. Собственный творческий подход Рафаэля подразумевал анализ технических и стилистических находок своего окружения: как крупных мастеров, так и учеников. Все понравившиеся нововведения переосмыслялись и присваивались. Именно этот подход во многом определил маньеристическое направление последующего поколения. О том, почему это так, речь пойдет ниже.