Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 98

Весь этот регионализм привел к тому, что 2000-е стали в хип-хопе довольно пестрым периодом. Эпоха альбомов-блокбастеров подходила к концу, появлялся новый формат. Поклонники хип-хопа всегда коллекционировали микстейпы – кассетные сборники новых треков и ремиксов. Но в 2000-е рэперы стали часто сотрудничать с диджеями над CD-микстейпами, которые, по сути дела, представляли собой нелицензированные, в каком-то смысле даже нелегальные альбомы (чаще всего они утверждали, что таким образом подогревают интерес к “официальным” альбомам, хотя очевидно, что многие из них становились и дистрибьюторами микстейпов, то есть фактически “пиратили” сами себя, отсекая рекорд-лейблы). В Times в мои задачи входило обозревать широкий срез популярной музыки, и работа одновременно придала мне уверенности в себе – и научила быть скромным. Я понял, что, сколько бы ни читал и ни слушал, никогда не буду разбираться в том или ином жанре на уровне настоящих экспертов – неважно, профессионалы они или любители. Но еще я понял, что, собрав и проанализировав данные, мог узнать достаточно о любой музыке, чтобы осмысленно ее послушать и сформировать о ней собственное мнение. Особое удовольствие мне доставляло как раз написание текстов о хип-хопе. С 1980-х годов не было недостатка в авторах, отстаивавших тезисы о вреде и фальши хип-хопа – даже среди специалистов в жанре рефлекторное пренебрежение так называемым хип-хоп-мейнстримом стало общим местом (в одной симптоматичной статье в Rolling Stone 2000 года впроброс, как будто это было общеизвестным фактом, упоминалось, что жанр “отчаянно” нуждается в “реанимационных мероприятиях”). Но на мой взгляд, хип-хоп был самой классной музыкой в мире, а термины вроде “мейнстрим” или “гангста” лишь маскировали все то необузданное разнообразие, которое было присуще жанру от города к городу.

В Хьюстоне целое поколение рэперов оттолкнулось от ноу-хау DJ Screw, который ремикшировал существующие записи, замедляя их в несколько раз; подход ассоциировался с излюбленным наркотиком артиста, сиропом от кашля с повышенным содержанием кодеина, от передозировки которого он и скончался в 2000 году. Мемфисская группа Three 6 Mafia узнала, что существует нечто, более ценное, чем хит-сингл: “It’s Hard Out Here for a Pimp”, довольно будничный номер из фильма “Суета и движение”, был признан лучшей песней на “Оскарах” 2006 года, тотчас же принеся группе такую известность в мейнстриме, на которую они никогда не могли рассчитывать и с которой не вполне понимали, что им делать. Примерно тогда же в Мемфисе появился новый король – рэпер по имени Йо Готти, обладатель замечательно чавкающего голоса: казалось, что он одновременно читает рэп и сосет леденец. Тексты его песен были искусными, но немногословными, в описанном в них мире фактически только и оставалось, что гнаться за деньгами и обводить смерть вокруг пальца: “Я Йо Готти, у меня есть власть и бабло / А ты стукач на полставки и на полную ссыкло”. (Как-то раз в Мемфисе мне попалось на глаза интервью Йо Готти в местном еженедельнике The Memphis Flyer; интервьюер отметил, что газета The New York Times отрецензировала и альбом, и микстейп рэпера, на что тот отреагировал идеально: “Да, я слышал об этом – но мне абсолютно все равно”).

По мере того как Нью-Йорк уступал лидирующие позиции, тамошняя империя хип-хопа тоже начинала восприниматься как просто еще одна занятная региональная сцена. Гарлемский рэпер Кэм’рон одевался в особенно экстравагантном гангста-стиле – розовый меховой плащ и такая же повязка на голове – и столь же экстравагантно рифмовал. В 2004 году в театре “Аполло” я как громом пораженный наблюдал за Кэм’роном, празднующим выход альбома “Purple Haze” в стиле эдакого гангста-дадаизма: “Детская панамка фирмы OshKosh B’Gosh / Ай, я тафгай – смотри, какие галоши / Gucci, с золотоплатиновым коллажем”.

Важнее всего, однако, оказалась родная для OutKast сцена Атланты: из регионального центра она в 2000-е превратилась в место силы всего жанра – в своего рода Нэшвилл хип-хопа. Странно было жить в Нью-Йорке в эти годы и чувствовать, как дух хип-хопа постепенно исчезает из города – даже наши радиостанции тогда с большим опозданием обращали внимание на переворачивавшие игру новинки из Атланты. Параллельно с тем, как записи OutKast проникали в мейнстрим, в городе ковался новый саунд, более злой и заторможенный, ведомый звездой по имени T. I., который в 2001 году провозгласил, что читает рэп “для ниггеров и джеев в трэпе”. “Джеями” были джанки, наркоманы, а трэпами называли полуразрушенные дома, в которых драгдилеры оборудовали свои штаб-квартиры (вскоре слово “трэп” стало заодно и глаголом: трэперы трэпали в трэпах). Некоторые стали всерьез говорить о “трэп-музыке” – стиле из Атланты, характеризовавшемся зловещими, торжественными клавишными партиями и текстами, почти безальтернативно посвященными торговле наркотиками. Звездами трэпа были Янг Джизи, который, подмигивая, называл себя “снежным человеком”, и Гуччи Мейн, в чьей дискографии обнаруживается не меньше дюжины трэп-микстейпов и который превратился в своеобразного народного героя хип-хопа. Впрочем, самым необычным в сцене Атланты было то разнообразие артистов, которые нашли себя в ее пространстве в последующие годы: от ревущего хитмейкера Лил Джона до сочинителя новаторских слоу-джемов по прозвищу The-Dream, от хулиганствующего трио Migos до душевной R&B-певицы Саммер Уокер. Некоторые исполнители продолжали линию OutKast, добившихся масштабной популярности именно тогда, когда между участниками дуэта начался разлад. СиЛо Грин из ассоциировавшейся с OutKast группы Goodie Mob сделал неожиданную поп-карьеру в 2000-е – и соло, и в качестве поющей половины альтернативного рок-дуэта Gnarls Barkley. Фьюче, рэпер, в юности слонявшийся вокруг студии OutKast, зарекомендовал себя как одна из главных фигур хип-хопа 2010-х. Киллер Майк, экс-протеже OutKast, вместе с El-P образовал дуэт Run the Jewels, став одним из самых политизированных артистов в пространстве жанра. Во время протестов против полицейского насилия 2020 года именно Киллер Майк стоял на сцене рядом с мэром города, Кишей Лэнс-Боттомс. “Атланта не идеальна, – сказал он. – Но сейчас мы лучше, чем когда-либо ранее. И лучше, чем все остальные города”.

В отличие от Нэшвилла, в Атланте так и не придумали, как превратить гигантское музыкальное наследие города в приманку для туристов: человек, приезжающий в город, чтобы приобщиться к истории местного хип-хопа, должен сам понять, с чего ему начинать и куда идти (я и сам не раз чувствовал себя там именно так – большинство важных хип-хоп-локаций в Атланте представляют собой незаметные здания в самых обыкновенных районах; однажды, собирая со своим приятелем материал для книги фотографий, я провел необычную, но классную ночь на дискотеке для подростков, которая была организована в пустом темном зале пригородного бизнес-центра). Разница, разумеется, состоит в том, что хип-хоп – это “черная” музыка, происходящая в основном из бедных кварталов и потому не имеющая ресурсов для того, чтобы построить и поддерживать в рабочем состоянии какую-либо стойкую инфраструктуру. Коуч К – один из самых влиятельных деятелей хип-хопа в Атланте, менеджер, работавший с Янгом Джизи, Гуччи Мейном, Migos и многими другими. Он рассказал мне, что в Атланте “улицы” были не только источником вдохновения, но и источником заработка: “У нас не было ни лейблов, ни медиа, ни банков. Деньги на то, чтобы построить все это, пришли с черного рынка – с улиц”. По его мнению, этим объяснялся и расцвет хип-хопа в Атланте, и то, как он сопротивлялся поглощению со стороны рекорд-индустрии с центрами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Гангста-рэп, считал он, не только не уничтожил хип-хоп, но, наоборот, позволил ему остаться тесно связанным с породившим его сообществом, а также сохранить независимость. Комментаторы, недовольные состоянием хип-хопа в 2000-е, часто указывали на тлетворное влияние корпоративных денег – но тезис о том, что, если бы не мерзкие деятели шоу-бизнеса, хорошая музыка была бы более популярна, всегда казался мне слишком удобным и поверхностным. По моим наблюдениям, все было скорее наоборот: с одной стороны, низовые локальные хип-хоп-сцены по всей стране, а с другой – деятели шоу-бизнеса, отчаянно пытавшиеся за ними поспеть.