Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 97

Побег из Нью-Йорка

Вероятно, ни один выпуск The Source не оказал такого долгосрочного влияния на хип-хоп-сообщество, как вторая церемония вручения наград журнала, состоявшаяся 3 августа 1995 года. Дело было в Мэдисон-сквер-гардене в Нью-Йорке, а главным героем вечера должен был стать Ноториус Б. И. Г., победивший в четырех номинациях. Впрочем, среди выступавших было больше представителей Западного побережья США: на сцену вышел, в частности, звездный ансамбль, в котором участвовали Доктор Дре и Снуп Догг, оба – с воинственного лос-анджелесского лейбла Death Row Records. Владелец этой компании, Шуг Найт, появился на церемонии в кроваво-красной футболке и передал привет Тупаку Шакуру, находившемуся тогда за решеткой – незадолго до этого Шакур тоже подписался на Death Row. Найт также обрушился с оскорблениями на некоего голодного до славы “исполнительного директора”, не назвав его по имени – впрочем, все знали, что он имеет в виду музыканта из местных, ньюйоркца Шона Комбса. Этот эпизод помог представлению о том, что рэперы с Западного и Восточного побережья США находятся в состоянии войны, закрепиться в массовом сознании. Когда продюсером года признали Доктора Дре, в аудитории засвистели, и Снуп Догг обиделся: “На Восточном берегу не любят Доктора Дре и Снупа Догга?” – спросил он со смесью гнева и изумления. Это был не слишком-то праздничный вечер: Квестлав из группы The Roots, присутствовавший на церемонии, позже рассказывал в интервью сайту Pitchfork, что “среди зрителей были драки”, и в целом складывалось ощущение, что “скоро взорвется бомба”. Джон Синглтон, режиссер фильма “Ребята с улицы”, попробовал разрядить обстановку: “Пора отказаться от всех этих распрей в хип-хопе – Восточное побережье, Западное побережье, Юг, Средний Запад…” – сказал он со сцены.

Со стороны иногда казалось, что все эти “распри” – просто следствие непомерной заносчивости музыкантов. Но в действительности дело было в том, что хип-хоп стал фрагментироваться. Настоящими героями вечера оказались двое участников группы OutKast из Атланты, тоже услышавшие в свой адрес свист после того, как ансамбль признали Артистами года. Один из них, Андре 3000, выдал в ответ смелую и резонансную декларацию региональной гордости: “Югу есть что вам сказать”. Первый альбом OutKast вышел в 1994 году: оттолкнувшись от сдобренного соулом, специфически южного варианта гангста-рэпа, музыканты двинулись за его границы, создавая с помощью живых инструментов и потусторонних электронных звуков нечто вроде психоделического хип-хопа. Виртуозным рэпером, выплевывавшим пулеметные очереди слов, в ансамбле был Биг Бой с его апгрейдом традиционной хип-хоп-бравады: “Я жестче, чем ногти на ногах белого медведя / О, только не это / Опять этот черт несет какой-то бред”. А Андре 3000 оказался несравненным рассказчиком историй – автором ярких и непредсказуемых строчек неравной длины и нестандартной рифмовки. В одной из композиций он описывал бытовую сцену в родной Атланте – от тачек (винтажных “шевроле”, перекрашенных блестящей краской) до бандитов:

Прямой эфир из обители храбрых

С пачками зеленых в красоты салонах,

с переливающимися “Импалами” и уличными кидалами

У каждого степень кулинарная —

Наваривает себе прибыль монетарную

С нуля

Но бля,

Тебя тут могут и поймать

Если не знаешь, что купил и что хочешь продать

Поклонникам хип-хопа из Нью-Йорка было несложно полюбить OutKast – участники дуэта хорошо разбирались в истории жанра и создали специфическую южную разновидность нью-йоркского текстоцентричного стиля: Андре 3000 в особенности выглядел как наследник коллектива Native Tongues. Его вызывающая речь на премии журнала The Source превратилась в боевой клич и стала пронзительным финалом потрясающего альбома OutKast “Aquemini”, сполна оправдавшего тезис Андре и намекнувшего на то, что будущее хип-хопа, возможно, находится не в Нью-Йорке и не в Калифорнии.

Другие рэперы с Юга США были менее эксцентричны, но в каком-то смысле более радикальны, так как они ставили под сомнение негласные законы жанра. В 1998 году, когда вышел “Aquemini”, новоорлеанский рэпер Джувенайл выпустил альбом “400 Degreez”, показавший, как именно способен развиваться хип-хоп вдалеке от нью-йоркских законодателей мод. Прорывной сингл с этой записи, “Ha”, вообще не звучал как хип-хоп-трек: драм-машина ровно отбивала ритм вместо того, чтобы подчеркивать вторую и четвертую долю каждого такта, как было принято в традиционном хип-хопе. А стихи Джувенайла не были в полной мере поэзией – он просто перечислял через запятую разные вещи, в разговорной манере, разве что снабжая концовку каждой из строчек характерным хмыканьем:

А вот и ты в крутом мерсе, ха

Трахаешь подружек своей телки и разбиваешь ей сердце, ха

Станешь скоро преступным элементом, ха

За то, что не платил на ребенка алименты, ха

Казалось, что это хит на один день – и даже не совсем хит: можно сказать, что для многих почитателей хип-хопа песня звучала так, как сам хип-хоп звучал для всех остальных. Пока вся страна не обращала внимания, в Новом Орлеане развился своеобразный танцевальный вариант хип-хопа, который еще называли баунсом – именно в таком ключе оказывались выполнены многие местные хип-хоп-записи, включая и “400 Degreez”. Тексты с альбома Джувенайла пестрели малопонятными словами типа “whoadie” – выяснилось, что это обращение к мужчине происходит от слова “ward”: так в Новом Орлеане обозначались разные кварталы города. Голос артиста звучал скользко и лукаво – ему как будто было все равно, поймут ли его тексты слушатели; складывалось ощущение, что он, как и многие лучшие представители его ремесла, читает рэп исключительно для соседей по району. Джувенайл был подписан на лейбл Cash Money, а также выступал с группой The Hot Boys (в нее входил и B. G., артист, популяризировавший термин “блинг”). Его главным хитом стала песня “Back That Azz Up”, жизнерадостный клубный трек, превратившийся в эвергрин, который звучал и в стрип-клубах, и на свадьбах – правда, на последних чаще включали отцензурированную версию под названием “Back That Thang Up”. Как следствие, альбом “400 Degreez” неожиданно явился настоящим блокбастером, разошедшись в США за два года тиражом около четырех миллионов экземпляров. Вероятно, именно это и было самой радикальной его особенностью: то, сколько слушателей его полюбили.

В 1990-е, благодаря региональным дистрибьюторам компакт-дисков, позволявшим рэперам широко распространять свое творчество по музыкальным лавкам, во многих городах возникли локальные хип-хоп-сцены. Их представителям часто удавалось добиться значительного успеха без поддержки “хранителей традиций” жанра, в том числе музыкальных критиков – большинство авторов, писавших о хип-хопе, считали этих локальных авторитетов простоватыми. Поэтому после лета 1997 года, проведенного в редакции The Source, я стал иногда обозревать эту музыку. Я взял интервью у Джувенайла и других участников команды Cash Money для короткого текста в еженедельнике The Boston Phoenix (в числе прочего я попросил их по буквам произнести слово “whoadie” – у каждого оказалось свое представление о том, как оно пишется). После переезда в Нью-Йорк в 1999-м я писал для The Village Voice о Трике Дэдди и Трине, создававших новый хип-хоп-саунд в Майами, а также о диковинной группе Three 6 Mafia, чьи немного расфокусированные по звуку треки стали одной из главных статей экспорта в Мемфисе. К тому моменту, как меня наняли музыкальным критиком в The New York Times в 2002 году, идея соперничества Западного и Восточного побережий давно ушла в прошлое – но вопросы географии при этом были важнее, чем когда-либо ранее. Страна заполнилась рэперами, стремившимися сначала заработать локальную популярность, а потом переплавить ее в успех по всей стране и по всему миру – сделать то, что удалось Джувенайлу в Новом Орлеане, Нелли в Сент-Луисе или Лудакрису в Атланте.