Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 81

Подставные протестующие, прервавшие альбом Black Sheep с жалобами на “э-зоновые дыры”, отражали несколько иное понимание хип-хопа, чем то, которое входило в моду в описываемый период. В конце 1980-х группа Public Enemy выработала воинственную, раскаленную добела, прямолинейную форму хип-хопа – чтение рэпа в их трактовке было действительно серьезным делом. С тех пор всегда находились слушатели, считавшие Public Enemy не просто отличным хип-хоп-ансамблем, а идеалом, к которому должен стремиться весь жанр. Подобно Бобу Дилану, который сделал обиходным представление о том, что певцы должны быть правдорубами, Public Enemy научили мир, что рэперы должны быть революционерами. Дуэту Black Sheep тоже была порой свойственна пылкость – между подколками в альбоме “A Wolf in Sheep’s Clothing” обнаруживались и строчки о тяжелом наследии расизма или о важности верить в себя на фоне заниженных ожиданий. Но в 1992 году в интервью The Source, долгие годы – самому авторитетному хип-хоп-журналу, Миста Лонж сетовал, что слишком многие хип-хоп-артисты спешат удовлетворить спрос на “музыку с месседжем”: “Никто и никогда не определял другие жанры как музыку, призванную кого-то чему-то учить. И рэп тоже не обязан ничему вас учить”. Хип-хоп – это, несомненно, развлечение, но от него в большей степени, чем от других жанров – кантри, ритм-энд-блюза, даже рок-н-ролла – ждали, что он будет предоставлять нечто большее, чем просто развлечение.

Уверен, что главный хит Black Sheep, “The Choice Is Yours”, я услышал еще в школе – кажется, диджей включил его на школьной дискотеке. Но с остальными песнями с их альбома я смог ознакомиться лишь несколькими годами позже, когда заново открывал для себя хип-хоп. Ребенком я покупал и заучивал наизусть кассеты Run-DMC, Кертиса Блоу и The Beastie Boys. Эту музыку, как правило, не ротировали на нашей районной радиостанции, ориентированной на хиты из топ-40, но она, тем не менее, была широко известна – ее слушали и все остальные ребята в моем классе. Почти все они были белыми, но не помню, чтобы меня удивляла их одержимость “черной” музыкой. И хотя в моем классе был и темнокожий парень, прямо-таки источавший хип-хоп-крутизну, не думаю, что кто-то мог бы сказать нечто подобное обо мне – хоть и я пробовал сделать себе рэперскую прическу: “ежик”, правда, недостаточно острый и недостаточно плоский по сравнению с персонажами с хип-хоп-обложек. Хип-хоп, без сомнения, был афроамериканской музыкой. Но мне тогда он казался скорее просто американским – он принадлежал не миру моих родителей-африканцев, а миру моих друзей. Само собой, это было частью его обаяния: рэперы казались мне непохожими на меня самого ни по происхождению, ни даже по внешности, хоть я и был с ними одной расы. Они были намного круче.

У хип-хопа появилось посольство в мейнстриме в 1988 году, когда MTV запустил шоу “Yo! MTV Raps”. Помню, как увидел его фрагменты по телевизору у друзей, а год спустя стал и сам его смотреть, после того как к нам провели телевизионный кабель. Хип-хоп в то время постепенно осваивался в чартах: MC Хаммер выпустил вездесущий хит “U Can’t Touch This” в январе 1990-го, а Ванилла Айс – свою песню “Ice Ice Baby” в августе; впрочем, к этому моменту я уже был новоиспеченным панк-рокером, свежим, но горячим приверженцем идеологии “антимейнстримизма”. Хип-хоп был музыкой для тусовок, музыкой с MTV, “попсой”, хип-хоп слушали мои популярные одноклассники (в те минуты, когда не слушали классик-рок). Мейнстримная “американскость” хип-хопа, так привлекавшая меня в детстве, теперь виделась поводом для того, чтобы отвергнуть жанр. Да, возможно, музыка была интересной – но больше не для меня. Я считал, что перерос ее.

Альбомом, вернувшим меня к хип-хопу, стал не какой-то мощный блокбастер и не кроссовер-запись – именно поэтому он и стал казаться мне столь соблазнительным. Я тогда учился в Гарварде (а точнее, не учился – это как раз был год моего академического отпуска и работы на складе аудионосителей). Стереосистемой на складе мы управляли вахтовым методом, и однажды весной 1996 года кто-то из моих коллег включил новый альбом музыканта, называвшего себя Доктором Октагоном. Позже я узнал, что таков был очередной псевдоним ветерана хип-хопа, известного как Кул Кит и добившегося определенного успеха в 1980-е с культовой группой Ultramagnetic MCs. Под вывеской “Доктор Октагон” Кул Кит сформулировал свою абсурдистскую версию хип-хоп-приветствия: “Доктор Октагон, фельдшер-эмбрион с Востока // Со своим священством я принадлежу к Церкви Операционной”. Его альбом буквально ослеплял техничными жаргонизмами и бессмысленной бравадой; он позволил мне с опозданием понять, что хип-хоп тоже бывает смелым и странным – собственно, он всегда умел таким быть, просто я этого не замечал.

Рэперы и их поклонники часто превозносили хип-хоп за аутентичное отражение жизни в беднейших районах Америки и за незаменимую хронику афроамериканского опыта. “Рэп – это телевизионная станция черной Америки, – утверждал Чак Ди из Public Enemy в интервью журналу Spin в 1988 году. – Единственный достоверный источник фактов о том, что чувствует черная молодежь, – это рэп-альбом”. Это может быть эффективным аргументом в защиту хип-хопа, но в качестве анализа музыки это как минимум не исчерпывающее суждение – хотя бы потому, что хип-хоп в его контексте производит впечатление чего-то довольно невеселого. А на самом деле жанр далеко не всегда говорил своим слушателям правду; практика рэпа зачастую предполагала не столько репортаж, сколько вдохновенный гон. Хип-хоп продолжал развиваться десятилетие за десятилетием прежде всего благодаря его настойчивому стремлению нас развлекать. Легко понять, почему многие неравнодушные музыканты и слушатели (в том числе Чак Ди) пытались трансформировать его в жанр, более недвусмысленно позиционирующий себя на стороне добра и прогресса. Однако он сопротивлялся – и параллельно продолжал привлекать все новых слушателей. Возможно, именно хип-хоп – квинтэссенция современного американского искусства, главный вклад страны в мировую культуру. И тем не менее на протяжении всей истории жанра его воспринимали как музыку, которую любят вопреки ее якобы очевидным недостаткам – как стыдное удовольствие. В каком-то смысле это высшая похвала: свидетельство того, как много радости он способен принести.

(Новый) звук молодой Америки

Изобретатели хип-хопа не считали, что создают новый жанр – они были слишком поглощены организацией вечеринок. Главным изобретателем среди них считался диджей Кул Херк, иммигрант с Ямайки, живший в Бронксе и знаменитый тем, что включал на своих вечеринках музыку, которую нельзя было услышать больше нигде. Это была заря эпохи диско: в манхэттенском даунтауне всего в десяти милях к югу от Бронкса первопроходцы диско придумывали собственную форму танцевальной музыки. Но нарождающаяся диско-сцена была рафинированной и космополитичной: геи и натуралы, белые, темнокожие и латиноамериканцы – все могли комфортно чувствовать себя за диджейским пультом или на танцполе (правда, не всегда одинаково комфортно). Атмосфера тусовок у Кул Херка (некоторые из них проводились прямо в общем зале его многоквартирного дома) была другой – более черной, более гетеросексуальной, более жесткой. В книге “Yes Yes Y’All” (“Да-да, именно вы”), важной хронике ранних лет жанра, еще один хип-хоп-диджей той эпохи, Диско Уиз, вспоминает, что был “быдловатым подростком” в поисках гостеприимного места, чтобы потусоваться. “Мы не были социально приемлемы для диско-баров, мы фактически были сегрегированы, – вспоминал он, латиноамериканец по происхождению (правда, его псевдоним – свидетельство того, какое влияние на него, тем не менее, оказал сам жанр диско). – Когда на сцене наконец-то появился Кул Херк, мы сразу врубились: теперь все будет по-другому”.

Если диско-диджеи перемикшировали и удлиняли их любимые ритм-энд-блюзовые пластинки, чтобы те можно было проигрывать бесконечно, то стиль Херка был менее гладким. Среди его любимых треков выделялись “It’s Just Begun”, фанк-песня с лидирующим саксофоном проекта Jimmy Castor Bunch, а также “Apache”, упругий инструментал малоизвестной группы Michael Viner’s Incredible Bongo Band. А излюбленным фрагментом Херка в каждой композиции был так называемый “брейк”: тот отрывок записи, где почти весь инструментальный состав замолкает, а звучит только мощный синкопированный ритм. Используя две вертушки, он нашел способ проигрывать брейки еще и еще к восторгу танцующих – брейкдансеров, как их вскоре начали называть. Одним из поклонников Херка был юный самоучка, взявший себе псевдоним Грандмастер Флэш и сообразивший, что может привлечь слушателей, если сделает из своих вечеринок настоящее шоу. Диджей стал еще быстрее менять вертушки: пока звучала одна пластинка, он прокручивал другую в обратную сторону и в итоге мог доставить танцорам удовольствие, повторяя их любимые музыкальные фразы непрерывно, без пауз.