Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 110

Несмотря на эти и другие вспышки рейв-культуры в Америке, танцевальная электронная музыка не пустила в США такие же глубокие корни, как в Великобритании и континентальной Европе. То, что Рейнолдс называл “радикальной анонимностью” британской сцены, по другую сторону океана выглядело попросту странно – как наступление безликих студийных умельцев. Сколько американских слушателей потратят время на то, чтобы научиться различать группу The Orb, известную игривой чилаутной музыкой, Уильяма Орбита, продюсера, делавшего изысканно-атмосферные треки, и проект Orbital, мастеров гипнотических танцевальных записей? Каждые несколько лет пресса запускала новости, оборачивавшиеся ложными тревогами. В 1992 году журнал Time сообщил, что американская аудитория техно-музыки переживает “устойчивый рост”. Год спустя то же издание рапортовало о появлении “киберпанк”-культуры – под звуки эйсид-хауса. Самым популярным артистом, выросшим из нью-йоркской электронной сцены, оказался Моби, достигший в 1991 году десятого места в британском хит-параде с танцевальным треком “Go”, написанным, очевидно, под влиянием рейв-сцены (в определенном смысле это был многоуровневый кроссовер: британский хит американского продюсера, вдохновленного британской сценой, с свою очередь, выросшей из американского жанра). В 1994-м журнал Rolling Stone объявил, что благодаря Моби “хаус и техно теперь готовы к прорыву на местную сцену”. А в 2000-м году издание The Face опубликовало статью с заголовком, одновременно триумфальным и слегка сконфуженным: “Танцевальная музыка покоряет Америку! Да, в этот раз по-настоящему”.

Существует богатая традиция: американские музыканты (в основном афроамериканские), получающие более высокое признание за границей. Первопроходцы хауса и техно порой видели себя именно в этом ряду – современными аналогами культовых блюзменов и джазменов, выступающими в Европе для поклонников, которые считают их живыми легендами, а затем возвращающимися домой к относительной безвестности. Особенно странной ситуацию делало то, что многие американские слушатели даже не подозревали, что у техно и хауса – местные корни; взлет рейв-культуры сделал танцевальную электронику в их глазах сугубо европейским феноменом. В США продолжали появляться диджеи и продюсеры, становившиеся знаменитостями за рубежом – и только там. Из нью-йоркской клубной культуры в 1990-е вышло сразу несколько важных музыкантов, в том числе пуэрториканский дуэт Masters at Work, чьи ремиксы и треки собственного сочинения вызывали в памяти многоязыкое диско в его самых жестких образцах. Чикагские хаус-диджеи нового поколения вроде Деррика Картера стали хедлайнерами европейских фестивалей – в Старом Свете их ценили за то, что в их записях воплощался дух того места, где когда-то и родилась современная танцевальная музыка. Словосочетание “детройтское техно” стало брендом, гарантирующим аутентичность и творческую цельность – особенно в Германии. Причем среди того, что детройтское техно предлагало своим европейским поклонникам, была и расовая аутентичность: ощущение, что эта электронная музыка – не студийный эксперимент белых продюсеров, а истинный саундтрек города с большей долей темнокожего населения, пусть даже многие его жители и не подозревали о ее существовании.

Разные миры

Одна из причин, по которой американцы не подпадали под чары хауса, техно и рейв-революции, связана с ритмом. Диско-музыке придавал ее характерную гладкость, ощущение бесконечного движения прежде всего ровный бит: Эрл Янг (или его имитатор), стучащий в бочку (или в ее имитацию) строго четыре раза в такт – бум, бум, бум, бум, – примерно по два удара в секунду на протяжении произвольного количества времени. Некоторые ранние хип-хоп-треки тоже использовали сходный ритмический рисунок: “Rapper’s Delight” с грувом в духе группы Chic – один из первых ярких образцов такого подхода. Но к 1982 году, когда Грандмастер Флэш и The Furious Five выпустили альбом “The Message”, бит хип-хопа стал медленнее и тяжелее. Заглавный трек с этой пластинки топчется в темпе около ста ударов в минуту, причем заметный акцент – электронный “хлопок” – делается на вторую и четвертую доли. Во время, наступившее вслед за эпохой диско, на американских танцполах доминировали именно ритмы с упором на слабую долю, часто подчеркиваемую электронными хлопками или ударами малого барабана; они располагали к другому типу танца. В начале 1980-х скоростной, несколько дерганый жанр под названием “электро” был особенно популярен в нью-йоркских клубах – он стал излюбленным саундтреком брейкданса, атлетичного и высококоординированного танцевального стиля. Херби Хэнкок вдохновлялся электро при создании сингла “Rockit” 1983 года, неожиданно ставшего суперхитом. В том же году вышел и хит “Let the Music Play” певицы по имени Шеннон, познакомивший слушателей с жанром, который назывался “фристайл” и представлял собой поп-мелодии в сопровождении электро-ритма.

По результатам кампании против диско акцентированные слабые доли в ритм-треке стали способом для поп– и R&B-артистов показать, что они усвоили урок – и что они готовы оставить 1970-е годы позади. По радио звучало множество танцевальной электронной музыки, но лишь немногие треки использовали диско-бит. Главным хитом Донны Саммер в эпоху постдиско стала энергичная, темповая синти-поп-песня “She Works Hard for the Money” 1983 года, звучавшая очень по-восьмидесятнически. Начиная с середины 1980-х уроженка Кубы Глория Эстефан принялась поставлять на верхние строчки чарта столь же темпераментные композиции, заодно давая англоцентричным слушателям представление о богатстве латиноамериканских танцевальных стилей, на которые они раньше не обращали внимания. Главным же образом, 1980-е были эпохой Майкла Джексона – временем подъема гибридных форм поп-музыки и R&B. К моменту, когда в Британии занялась рейв-сцена, в Америку пришел хип-хоп – ритмичная, пылкая, бунтарская музыка, замечательно справлявшаяся с задачей до смерти пугать газетных колумнистов. Зачем американской молодежи был нужен эйсид-хаус, если у нее была группа N. W. A.?

У многих американцев в 1980-е было одно-единственное окно в мир танцевальной музыки – Мадонна. Она была наследницей диско: ее музыкальная идентичность сформировалась в нью-йоркских ночных клубах вроде “Danceteria”, где тусовались беженцы из панк– и диско-сцен, или “Fun House” – основатели этого замызганного заведения неровно дышали к электро и амфетаминам. Главным диджеем-резидентом “Fun House” был Джеллибин Бенитес, ставший основным творческим партнером Мадонны на раннем этапе (а также на какое-то время – ее любовником). Он выступил сопродюсером дебютного альбома певицы 1983 года, в который вошли восемь игривых поп-песен с мощным электронным битом в духе нью-йоркской сцены того периода. С самого начала проницательная Мадонна увидела, как именно современная ей танцевально-электронная культура, в том числе на сугубо звуковом уровне, может продвинуть ее карьеру и сделать ее голос слышнее. Продюсером ее второго альбома “Like a Virgin” стал Найл Роджерс, а в 1987 году она выпустила релиз, аналогов которому многие ее поклонники наверняка до тех пор не встречали, – альбом ремиксов “You Can Dance”, полный необыкновенно эффективно удлиненных версий ее синглов. В 1990-м, когда хаус-музыка находилась на взлете в Великобритании, Мадонна записала “Vogue” – трибьют костюмированным “бальным” вечеринкам, определявшим эстетику ночной жизни нью-йоркского гей-сообщества, и одновременно довольно бескомпромиссный образец танцевальной электроники. Такие вещи с трудом поддаются измерению, но можно предположить, что “Vogue” – это самый влиятельный хаус-трек всех времен, который скорее может достичь ушей слушателей, ни разу не бывавших в клубе или на рейве, и обратить их в эту веру.

Еще американские слушатели могли почувствовать вкус танцевальной электронной музыки благодаря нескольким хитам, которые стремительно попадали в поп-чарты вне всякой связи с породившим их культурным контекстом, а затем так же быстро из них исчезали. Часто считалось, что это песни-однодневки, продукты экзотического импорта. А на самом деле у многих из них была весьма интересная, мало кому известная история. В 1989 году ранее неизвестная бельгийская группа Technotronic материализовалась с композицией “Pump Up the Jam”, достигшим второго места в хит-параде энергичным хаус-треком с явным влиянием хип-хопа. Большинство американцев, вероятно, полагали, что так и звучит европейская клубная музыка, – и почти никто не знал, что один из синтезаторных риффов был подозрительно схож с “Move Your Body”, революционным треком Маршалла Джефферсона. Бит песни “The Power” (1990 год, тоже второе место в чарте) немецкой группы Snap! был основан на треке Mantronix, продвинутого электро-проекта. “Gonna Make You Sweat” (1990-й, первое место) вышел под вывеской C + C Music Factory, за которой скрывался дуэт Дэвида Коула и Роберта Кливиллеса, пионеров нью-йоркской хаус-сцены. А песню “3 a.m. Eternal” (1991-й, пятое место) записала озорная британская группа KLF, знаменитая (в Британии, но не в Америке) тем, что одновременно воспевала рейв-культуру и издевалась над ней. Эти и другие хиты способствовали установившемуся в США представлению о том, что танцевальная музыка популярна, но лишь в некоторых контекстах: в квир-культуре, в продвинутых ночных клубах, в Европе. В период расцвета рейва в Британии танцевальная электроника была популистским проектом: Саймон Рейнолдс называл молодежь, которая закидывается экстази и танцует в полях, “психоделическим пролетариатом”. В Америке она была лишена этого пролетарского флера и, в основном, не считалась музыкой для “обычных людей”, невзирая на периодически возникавшие в ее пространстве случайные хиты.