Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 109

Клубная мания

Ближе к концу статьи 1986 года в журнале i-D о чикагской хаус-сцене ее автор, Саймон Уиттер, позволяет себе признание: в поездке он купил 35 синглов, и большинство из них оказались “ужасными – невозможно слушать”. Уиттер предположил, что подобное разочарование входит в правила игры танцевальной музыки: “В атмосфере домашней серости смысл этих треков во многом теряется”. Это частая претензия – более того, не все согласны считать ее претензией. Многие записи в пространстве танцевальной музыки создавались именно для того, чтобы звучать на классной саундсистеме в сете классного диджея. Важно ли, что в домашних условиях они казались не столь выразительными, даже “ужасными”? В 1990-е, впервые открыв для себя электронную музыку, я проводил немало времени в магазинах, где она продавалась, слушал 12-дюймовые синглы прямо на стоявших там вертушках. По прошествии часа я обычно покупал один или два из них – это казалось мне справедливым. Но затем я приносил их домой – и не знал, что делать с ними дальше. Они выпускались для диджеев, а я не был диджеем. Впрочем, у меня и не было опыта слушать записи, которые отлично звучали в рамках диджей-сета, но ужасно – в моих колонках. Умелый диджей способен заставить тебя прислушаться к композиции и заметить в ней то, что не бросалось в глаза раньше. По моим наблюдениям, это новое восприятие остается с тобой надолго – и потому, что тот или иной трек навевает воспоминания об отличной ночи в клубе, и потому что у диджейского инсайта, как и у любого другого, нет срока годности. Если однажды я услышал что-то особенное на пластинке, скорее всего, я буду продолжать слышать это и дальше.

Но танцевальная вечеринка порой меняет наше восприятие музыки и в другом аспекте, и это изменение может оказаться более глубоким. Британская эйсид-хаус-сцена была так тесно связана с употреблением экстази, что таблетки в ее контексте иногда казались важнее пластинок. Одна из самых легендарных клубных вечеринок того периода называлась “Shoom” – само слово описывало адреналиновый всплеск в результате приема экстази (или, как, подмигивая читателям, написали в i-D: “состояние экстаза, к которому стремятся танцующие”). Дженни Рэмплинг, одна из организаторов мероприятия, поведала журналистам, что посетители “Shoom” “могут тотально расслабиться и слететь с катушек, и никто не будет стоять и смотреть на них”, – это тоже было прозрачно завуалированным призывом закинуться веществом. Социолог Сара Торнтон рассудила, что существует лишь один способ понять этот мир: “Лично я не большая любительница наркотиков, я опасаюсь за сохранность моего мозга, – писала она, вспоминая свой опыт в дамской комнате неназванного клубного заведения. – Но это факт молодежной культуры, поэтому я решила проделать с собой эксперимент во имя науки”. Уговорить Рейнолдса оказалось намного проще: “Экстази дает особое физическое ощущение, которое сложно описать словами: расплывчатое томление, болезненное блаженство, нервное возбуждение, при котором кажется, будто в жилах течет не кровь, а шампанское”, – свидетельствовал он, после чего прямо задавался вопросом, неизменно встающим в контексте любой музыкально-наркотической субкультуры: людям нравится этот саунд только потому, что они обдолбаны? Отвечая сам себе, критик отмечал, что часто слушает танцевальную музыку и трезвым – и не перестает ее ценить. Однако не обошлось и без оговорки: “Смог бы я ее ощутить, почувствовать нутром, если бы когда-то не перестроил свою нервную систему с помощью МДМА, – другой вопрос”. Это разумное сомнение, хотя мне всегда казалось, что Рейнолдс, возможно, недооценивает силу собственной фантазии. Возможно, роль тут играют и мои предубеждения, вызванные недостатком опыта: сам я, танцуя под сеты диджеев, ограничивался лишь кофеином и алкоголем, иногда в пугающих сочетаниях (если мне доведется когда-нибудь еще раз выпить коктейль из “Ред булла” и водки, я наверняка сразу вспомню о том, как сидел на лужайке в Майами под аккомпанемент звуков, которые издавали несколько диджеев и несколько десятков тысяч рейверов). Несмотря на это, мир клубных тусовщиков никогда не казался мне более чужим, чем мир фанатов кантри-музыки или металлистов. Чтобы тебя взволновала романтическая баллада, необязательно быть на свидании – и точно так же необязательно принимать экстази, чтобы ощутить экстаз, пусть Рейнолдс и убедительно демонстрирует, что одно может способствовать другому.

В эпоху диско наркотики тоже играли важную роль в экономике ночных клубов. Энтузиазм Дэвида Манкузо по поводу ЛСД был связан с компанейской атмосферой, которой он стремился добиться на вечеринках. Существовало и более практическое объяснение: у Манкузо не было лицензии на продажу алкоголя, поэтому ему нужны были гости, не слишком в нем заинтересованные. В гей-клубах вроде “Continental Baths”, стимулировавших сексуальные контакты, как правило, свободно распространялся амилнитрат, способствующий усилению сексуального наслаждения. Многие диджеи были знатоками разного рода веществ, а некоторые плотно на них сидели – в том числе Ларри Леван, героинист со стажем, умерший от сердечной недостаточности в 38 лет. Впрочем, самым популярным препаратом в те времена был кокаин, считавшийся в 1970-е гламурным – как и сам стиль диско. В “Studio 54” на употребление кокаина не просто закрывали глаза – его там пропагандировали, в том числе с помощью знаменитого дизайнерского решения: огромного стилизованного под человеческое лицо полумесяца с поднесенной к носу светящейся ложечкой. Для Найла Роджерса наркотик был неотъемлемой частью клубной культуры – он избавился от зависимости только в 1994 году, после того как пережил психотический эпизод.

В своей книге Саймон Рейнолдс не просто объяснил, кто был на что подсажен, – он представил своего рода историю танцевальной музыки, рассказанную через смену популярных наркотических препаратов. В конечном счете, дело было не в том, что экстази “пожирает мозг”: исследование, вдохновившее The Observer на панические заголовки, было опубликовано, а затем дезавуировано после того, как выяснилось, что испытуемым случайно дали метамфетамин (он же “спиды”) “вместо запланированного наркотика, MDMA”. Судя по всему, экстази не делало из людей ни торчков, ни зомби с выеденным мозгом. Впрочем, существовал вполне реальный риск обезвоживания: люди под экстази все время хотели танцевать, соответственно, из организма выводилась жидкость – на переполненных рейвах это порой сулило неприятности. Рейнолдс также обратил внимание, что у наркотика был десексуализирующий эффект: таким образом, в Британии появилось нечто, редко встречавшееся в истории человечества – молодежная культура, в которой сексуальное желание играло минимальную роль. Главная же проблема с экстази заключалась в том, что его эффекты снижались со временем, что побудило Рейнолдса сделать вывод: “любое рейв-движение наслаждается медовым месяцем на протяжении (в лучшем случае) пары лет”, после чего тусовщики переключаются на другие наркотики, и это меняет всю культуру, в том числе и музыку. В середине 1990-х многие посетители вечеринок в Британии и за ее пределами перешли на “спиды”, а вместе с ними – на ускоренные формы техно вроде габбера, где бит столь суров и быстр, что ни для чего другого фактически не остается места. Другие обратились к марихуане – и, соответственно, к мутноватому звучанию джангла, в котором скоростные партии ударных сочетались с медленными басовыми линиями. “Когда на смену экстази пришла марихуана, – писал Рейнолдс, – танцы перестали быть маниакальными, дикими и бесконтрольными”.

Теория Рейнолдса оказывается справедливой и в американском контексте – здешние рейв-сцены стали формироваться и видоизменяться в годы, последовавшие за британским летом любви. В Калифорнии в начале 1990-х несколько британских экспатов поспособствовали тому, что рейв-культура слилась с остатками хиппи-движения и зачатками хайтек-индустрии. В 1991 году журнал о “киберкультуре” Mondo 2000 сообщил читателям, что хаус-музыка – это “пока что самый лучший техно-шаманский культурный вирус”; на несколько лет (прежде чем городские власти наложили запреты, и первопроходцам пришлось делать оттуда ноги) Сан-Франциско превратился в главный в США центр “психоделических” рейвов и неохиппистских пляжных вечеринок. В Нью-Йорке была своя дикая кочевая вечеринка “Storm Rave”, тоже просуществовавшая несколько лет, а затем сменившаяся “NASA”, регулярным ночным мероприятием в клубе “Shelter” в микрорайоне Трайбека. Параллельно в клубе “Limelight” свои вечеринки проводил промоутер Майкл Элиг во главе нашумевшего движения “Club Kids”: вызывающее поведение и замысловатые костюмы для этих людей были важнее музыки и танцев. Элиг превратил “Limelight” в самый резонансный нью-йоркский ночной клуб со времен “Studio 54”, а сам стал настоящим селебрити в андеграунде – впрочем, с каждым годом он все плотнее сидел на героине и все хуже умел себя контролировать. В 1996 году промоутер убил своего драгдилера и сбросил тело в реку Гудзон – следующие 17 лет он провел за решеткой, а тем временем Маколей Калкин сыграл его в фильме “Клубная мания”. Элиг вышел на свободу в 2014-м, а спустя шесть лет умер от героиновой передозировки.