В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 80

Знаешь, если я пытаюсь увязать в своих произведениях оба подхода, хотя лично для меня разница между абсолютной и прикладной музыкой все-таки есть, это еще не доказывает, что мой замысел во всех случаях одинаков. У других композиторов, например у Нино Роты, подобных проблем не возникает, ведь они всегда пишут в одной и той же манере. Для меня все по-другому, потому что я использую различные методы. Сравните мои абсолютные произведения с моей киномузыкой и сразу все поймете… А пока подход варьируется, перед композитором встает проблема выбора.

Не знаю, я ли придумал термин «абсолютная музыка» или же он употреблялся и до меня, да это и не важно: я пришел к нему самостоятельно, а не под чьим бы то ни было влиянием. Мне надоели определения «серьезная», «академическая», «современная» музыка… Современная музыка включает в себя великое множество жанров! Мне хотелось провести границу между киномузыкой, то есть музыкой, связанной с другим произведением, с другим искусством, и музыкой абсолютной, которая рождается по воле композитора, на которую не воздействуют никакие, в том числе музыкальные, влияния. Даже если автор тем или иным образом ссылается на своих предшественников, его творчество свободно от воздействий других искусств.

Очень может быть, в итоге окажется, что и музыка, и кино обладают достаточно широкой функциональностью, и в таком случае эти искусства смогут свободно дополнять друг друга.

В общем, абсолютная музыка автономна и касается только меня как личности, а прикладная музыка связана с другими, чужими произведениями.

Заимствования, форма и лингвистические переклички

– Среди названных тобой произведений, где абсолютная музыка переплелась с прикладной, ты упомянул «UT» – произведение, написанное в августе 1991 года. Ты посвятил его своему отцу, Мауро Мауру и Франческо Катании – трубачам.

– Посвящение Мауро Мауру было моим долгом – это он просил меня написать это произведение и блестяще исполнил его в Риччионе, где дирижировал Флавио Эмилио Сконья. Франческо Катания – один из лучших трубачей, которых я когда-либо знал. Когда я думаю о нем, мне просто хочется плакать. Этот невероятный человек был первой трубой оркестра Оперного театра Рима, как вдруг у него случился паралич губ и ему пришлось отказаться от профессии. Представляешь себе такое? В театре знали о его блестящих талантах, и потому он был не уволен, а назначен дирижером оркестра. Он проработал еще несколько лет, однако вскоре совершенно оглох и тогда уже ушел из театра. Франческо был непревзойденным исполнителем и мог сыграть то, что никому не по силам. Мы уже говорили о том, что для фильма «Плохой, хороший, злой» я написал очень сложную партию и наложил в записи пять мелодий трубы, и все их исполнил Франческо. Лишь он один мог сыграть то, что я написал, так, как надо.

– «Ut» – это нота до в латинской системе обозначения, но она может также принимать значение предиката. Например, «Cicero ut consul» – «Цицерон в качестве консула». То есть как бы два в одном, личность как таковая и профессиональная принадлежность…

Как мне кажется, это произведение об упадке: в начале идут виртуозные пассажи, в конце же – прореженные линии, точно последний привет инструменту и жизни как таковой.

Еще я подумал, что это произведение – своего рода музыкальная фотография, отражающая характер твоего отца. Он был трубачом, потом им стал ты – словно тембр трубы, играющей ноту до, соединил вас и ваших коллег в последнем привете.

– Я написал композицию для трубы, потому что об этом меня попросил Мауро Маур, и точка. Посвящение Катании родилось под воздействием эмоций, ведь я и сам был трубачом. Когда-то я бы смог сыграть сам это произведение, не слишком хорошо, но смог бы. А отцу я его посвятил, потому что он тоже был трубачом, и это посвящение, должен признать, является для меня самым важным.

– То есть ты отвергаешь мою интерпретацию?

– Да. В начале композиция очень динамична, однако такой темп длится всего полторы минуты. Как трубач я понимал, что если удлинить эту часть, у солиста могут возникнуть проблемы. Так что я расставил все таким образом, чтобы можно было взять дыхание и отдохнуть. Поэтому-то виртуозные отрывки чередуются с моментами затишья, и так композиция продвигается до самого конца, где замедляется до адажио и постепенно затухает. К финалу она строится всего на нескольких звуках. Последний скачок на октаву вверх, и постепенно звук умирает. Так я построил форму этого произведения.

Сегодня классические формы уже ни для кого не образец, сейчас важно открывать форму заново, и такие открытия могут навести композитора на нужный «неформат», который вполне может отсылать к формам, заимствованным из истории, вот только сейчас композитор играет ими по своему усмотрению.

– Мы уже отметили, сколь часто ты возвращаешься к идее кольцевой музыкальной формы и еще чаще к «неформату» вообще: словно все уже заложено в композиции и как бы зависло в неподвижной динамичности, в твоей звучащей скульптуре. И в то же самое время среди твоих произведений есть четыре концерта, а концерт – та самая форма, что уходит корнями в классическую традицию и никак не подразумевает «неформатности». Как тебе пришла мысль написать концерт и насколько ты ориентировался на «классическую модель», если, конечно, для тебя есть какая-то стандартная модель концерта)

– Прежде всего я хотел бы отметить, что «концерт» оказался самым подходящим названием, чтобы подчеркнуть жанр произведения, это – абсолютная музыка, подходящая для концерта. Я решил соблюсти трехчастную форму, которая отличает концерт, но объединил все три части, не делая между ними традиционных пауз.

Первый концерт – так называемый «Концерт для оркестра» я написал в 1957 году. Никто мне его не заказывал, и никто, следовательно, и не платил. Я посвятил его своему учителю Петрасси, автору восьми концертов. У меня никогда не было таких амбиций насчет количества концертов. Посвящая свою работу Петрасси я хотел воздать ему должное, показать его важность для меня и подчеркнуть то влияние, которое оказал он на мой собственный путь, хотя мне кажется, что уже в этом «Первом концерте» я достаточно далеко дистанцируюсь от его сочинений.

Дело в том, что я задумал написать концерт так, чтобы все задействованные в нем инструменты солировали. Не случайно я использовал такие инструменты, как флейта, флейта-пикколо, гобой, английский рожок, кларнет, бас-кларнет, фагот, контрафагот, валторну, трубу, тромбон, ударные и струнные. Помню, что процесс написания шел не просто.

– «Второй концерт» появился на свет лишь около тридцати лет спустя, в 1985 году. Он, как и первый, посвящен твоему учителю.

– Это так. Многие элементы композиции я получил, отталкиваясь от важной для меня серии Фрескобальди, но в отличие от «Первого» я задумал двойной концерт: для флейты, виолончели и оркестра. Петрасси никогда не писал двойных концертов. То же самое я сделал и в «Третьем концерте» (1991), только на этот раз солирующими инструментами выступили классическая гитара и маримба в сопровождении струнного оркестра. И, наконец, «Четвертый концерт» для органа, двух труб, двух тромбонов и оркестра я написал в 1993 году. Это также был двойной оркестр, однако тут уже я писал в том числе и по заказу.

– «Третий концерт» очень ритмичен и выразителен. Возможно, сказывается тембр солирующих инструментов – классической гитары и маримбы, однако с самого начала прослеживается его паттерн: микро- и макроструктуру поддерживает и связывает ритм. Этим ты как бы подмигиваешь минимализму?

– Не ты первый отмечаешь в ряде моих работ связь с минимализмом, он всегда казался мне весьма притягательным. В нем, несмотря на всю современность термина, мне видится что-то очень древнее, исконное. У минимализма много точек соприкосновения с джазом, блюзом, роком и народной музыкой, у них, как ты выразился, прослеживается единый паттерн: остинато. Композитор или исполнитель строит свой замысел на навязчиво повторяемом ритмико-мелодическом сигменте. Сегодня этим даже несколько злоупотребляют, черпая вдохновение в бассо остинато. Как бы то ни было, изначальная задумка – свести вместе минимализм и древнюю примитивную музыку.