В погоне за звуком - Морриконе Эннио - Страница 79

Кажется, меньше других ему понравился «Тотем Второй», где я использовал фагот, имитируя бульканье желудка и пуканье воображаемого властителя.

– И что сказал Петрасси?

– Что я слишком натурально передал эти звуки.

– Возвращаясь к «Кантате Европе». Я знаю, что ты написал две версии кантаты, но как и почему это случилось?

– Бельгийское музыкальное общество заказало мне произведение по случаю праздника в честь объединения Европы. Сначала я написал вступление для гитары и флейты, потому что президент этого общества был гитаристом и хотел сам его исполнить. Он был насколько любезен и так хорошо оплатил мою работу, что я чувствовал себя обязанным и хотел ему угодить, но вступление, которое я для него написал, звучало для меня совсем неубедительно, так что позднее я набрался смелости, и вычеркнул его из партитуры, несмотря на то, что когда президент это обнаружил, то написал мне, выражая свои сожаления.

Это было первое, что я поправил, затем пришла очередь партии вокала.

Когда произведение было впервые исполнено в бельгийском городе Льеже, все тексты вокальных партий звучали на разных языках, с соответствующими требованиями к четверым исполнителям.

Позже я представил «Кантату» в церкви Святой Цецилии и пригласил двух исполнителей, которые читали текст в переводе на итальянском. Концерт имел успех. Коммунистическая партия отобрала это произведение для праздничной демонстрации в Театро Олимпико. После этого выступления Мауро Болоньини заметил, что «Кантата» не слишком ему по душе. Он сильно раскритиковал ее, и когда я с глазу на глаз спросил, что ему так не нравится, он признался, что на его взгляд я слишком увлекся риторикой жанра.

– Быть может, в этом произведении как в силу задействованных текстов, так и вообще преобладает больше внешнего, как порой случается в кино, когда задумывается нечто масштабное?

– Ты попадаешь в ловушку риторики. Риторика – такая вещь, от которой не всегда удается дистанцироваться и найти нужную грань. Я всегда доверял и доверяю мнению друзей и коллег. Иногда я стараюсь «спасти» от произведения то что можно и перебрасываю удачные куски в другие композиции. Это своего рода прогресс. Никогда нельзя останавливаться, иначе наступит конец.

Подводя итог, признаюсь, что первая часть мне нравится и сегодня, особенно атака хора сразу же после вступления, да и вообще хоровая часть (построенная на серии, выбивающейся из общей полифонии). Я постарался достичь определенного эффекта постепенным введением разделенных на группы струнных, которые выходят на крещендо благодаря нагромождению голосов, а затем уходят на диминуэндо, выбывая по одному и ослабляя динамику.

Разумеется, тот вид письма, которым я воспользовался, предлагает много разных возможностей, но мне показалось, что именно вариант постепенной аккумуляции голосов хорошо вяжется с идеей множественной идентичности, которая лежит в основе «европейского идеала».

– Способ письма, при котором ты наращиваешь голоса, и правда кажется весьма подходящим для передачи идеи разнообразия культурных идентичностей, слившихся в единое целое. Но у меня не остается впечатления совершенного торжества единства: финал произведения открыт и оставляет сомнения, словно надежда на единство есть, но уверенности в нем нет. По-моему, все произведение вращается вокруг этой мысли, но у него какая-то тяжелая аура.

После вступления контрабасов и органного пункта на соль атмосфера композиции сгущается, становится напряженной и заканчивается кластером; затем снова звучит мотив надежды, который проводится фрагментарным введением органного пункта и заканчивается словом «Европа», появляющимся в тесной гармонизации со звучанием хоров. Они сопровождают его, точно большой знак вопроса…

– Эта композиция состоит из трех частей: I – Ожидание, II – Предостережение, III – Надежда. Первую часть текста я передал хору, вторую – двум чтецам, а третью – снова хору, состоящему из сопрано, поющих текст на слова Виктора Гюго.

– Если не возражаешь, мне хотелось бы поподробней обсудить сами тексты. Надпись на партитуре гласит: «Тексты тщательно отобраны и включают в себя творения подлинных отцов европейской идеи».

Последний в хронологическом порядке текст относится к тысяча девятьсот шестьдесят третьему году. Как и почему были выбраны именно эти тексты?

– Подбором я занимался лично. Все тексты – работы давно почивших выдающихся европейских политиков, мыслителей и поэтов. Это послания на разных языках, дошедшие до нас через многие годы, которые мне захотелось сплавить в единую амальгаму.

Поначалу я не хотел использовать переводы: каждый текст должен был зачитываться на том языке, на котором написан. Меня увлекла идея воображаемого вневременного диалога между интеллектуалами разных эпох и народов, каждый из которых изъяснялся бы на своем языке, но языки эти сливались бы в общую концептуальную гармонию, в калейдоскоп голосов.

– Я думал о том, что за годы карьеры ты положил на музыку великое множество текстов, некоторые из которых были, так сказать, позаимствованы из сокровищницы мировой литературы, а другие написаны специально для тебя такими видными авторами, как Пазолини, Мичели и Де Мелис. Случалось ли тебе самому сочинять тексты, а после писать для них музыку?

– Очень жаль, что у меня не получилось положить на музыку стихотворение Эдоардо Сангвинети «Баллада о труде». В нем говорится о «лестнице» жизни, усталости от трудов и о том, как разные поколения в разные эпохи поднимаются и спускаются по ее ступеням… Оно сразу же произвело на меня настолько потрясающее впечатление, что я и сейчас волнуюсь, едва вспоминаю о нем…

Ну а в ответ на твой вопрос могу сказать, что однажды я написал текст и положил его на музыку, это было в восемьдесят восьмом году. Я думал о моей жене Марии, а потом написал стихотворение и посвятил его ей, сразу же сочинив под него композицию «Отзвуки для женского (мужского) хора и виолончели ad libitum».

– Под звуком ты подразумеваешь не только музыку. В данном контексте звук – это еще и близкий человек…

– Да, речь о том близком человеке, кто все эти годы дарит мне вдохновение, без которого я не могу дышать: о Марии – женщине, которую я люблю без памяти и которая много лет назад приняла меня таким, как есть, и прошла со мной рука об руку всю свою жизнь.

– Интересно, что в «Кантате Европе», «Голосах из тишины», «Иерусалиме», «Пустоте переполненной души», музыке к «Миссии» и до некоторой степени в «Отзвуках» тебе удается различными способами добиться единства разнообразных, далеких друг от друга и даже противоположных составляющих – мотивов религиозных и популярных; западных, ближневосточных и восточных; всеобщих и индивидуальных; внутренних и внешних…

Складывается впечатление, что слитые воедино тексты и элементы композиции создают эффект «музыкальной глобализации» или, скорее, «идеального единства».

– Объединить то, что на первый взгляд кажется несоединимым – тот идеал, которому я следовал на протяжении всей своей музыкальной карьеры. Но это не целенаправленное, намеренное действие, а особое состояние, в которое я погружаюсь всякий раз, когда работаю.

– Размышляя об «идеальном единстве» и сосуществовании различий, я задавался вопросом, не приходилось ли тебе ощущать, что в последнее время граница между твоей прикладной и абсолютной музыкой стала размываться в том числе и благодаря двойной эстетике, о которой ты говорил. Если ты и сам это замечал, то не мог бы рассказать, когда это произошло и в каких из твоих композиций эта тенденция особенно заметна?

– Сложно сказать, тем более, что твой вопрос касается меня напрямую, а значит, я не могу быть объективным. Признаюсь, в девяностые годы я пытался сделать свою абсолютную музыку доступней для понимания широкой публики, изменив некоторые приемы: я стал использовать сравнительно небольшой звуковой диапазон, модальность, тембрику и взял кое-какие композиционные решения из своих прикладных работ. Конкретные композиции назвать не так просто, но среди первых сочинений, где я применяю данный подход, можно выделить «Второй концерт для флейты, виолончели и оркестра» (1984), ту же «Кантату Европе», «Фрагменты Эроса: Кантата для сопрано, фортепиано и оркестра» (1985), которую я писал урывками в восьмидесятые, ну и, конечно, «UT для трубы в строе до, для струнных и ударных» (1991).