Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 38

5.4. Экспозиция выставки «Элитная элегантность: высокая мода 1950-х годов» (23 ноября 2002 – 4 мая 2003). Раздел «Ателье». Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © ROM

Погружение в пространства моды, обычно доступные не всем, происходит и тогда, когда в музее предпринимается попытка воссоздать творческий метод модельера. В 2012 году Денверский художественный музей реконструировал ателье легендарного кутюрье Ива Сен-Лорана для ретроспективы «Сорок лет моды» (Forty Years of Fashion), вновь воссозданное в 2015 году уже в музее Боуза для выставки «Стиль вечен» (Style Is Eternal). В свою очередь, Музей дизайна для выставки «Привет, меня зовут Пол Смит» (Hello, My Name Is Paul Smith, 2013) воссоздал интерьеры ателье и магазинов дизайнера мужской одежды. Когда невозможно точно реконструировать интерьер ателье, напоминанием о нем часто служат материалы, с которыми работал дизайнер, и его творческие методы. Национальный музей Шотландии получил архив модельера Джин Мьюр, поэтому в 2008 году, когда там проходила посвященная ее творчеству выставка, рабочему процессу Мьюр был отведен самостоятельный раздел, где разместились эскизы и заготовки, а позднее это пространство составило часть постоянной экспозиции (вновь открывшейся в 2016 году). Заготовки, эскизы и выкройки фигурировали также на ретроспективной выставке Чарльза Джеймса в Метрополитен-музее (2014), а в 2011 году они занимали важное место в экспозиции, посвященной дому моды Dior, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве – последнюю выставку спонсировал сам бренд, стремившийся продемонстрировать, какого мастерства требует эстетика высокой моды. Предпринимались также попытки воссоздать рабочее пространство специалистов, непосредственно изготавливающих изделия от-кутюр, – например, в разделе «Ателье» где воспроизводились обшитые деревянными панелями интерьеры парижских домов моды, на выставке «Элитная элегантность» (Elite Elegance, 2002) в Королевском музее Онтарио (ил. 5.4) или в разделе «Вышивка» выставки «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture, 2007) в музее Виктории и Альберта.

5.5. Реконструированная гардеробная дома, принадлежавшего сначала Арабелле Уоршам, а затем Джону Д. Рокфеллеру. Экспозиция Метрополитен-музея. Фотограф – Билли Грейс Уорд. 10 июля 2017

5.8. Открытка, рекламирующая выставку «Гардеробы» в Музее моды и текстиля. 1999–2000. Из коллекции автора

К эффекту попадания за кулисы прибегали и для того, чтобы изобразить пространства потребления моды. На выставке «Золотой век высокой моды» в музее Виктории и Альберта присутствовал раздел «Леди Александра: клиентка дома моды», воспроизводивший устройство аристократической гардеробной. А в Метрополитен-музее в 2017 году воссоздали реальную гардеробную, принадлежавшую в эпоху «позолоченного века» Арабелле Уоршам. В музее реконструировали интерьер гардеробной в ее доме на Манхэттене (разобрана в 1938 году), заполнив пространство одеждой, какую должна была хранить там эта представительница элиты XIX века (ил. 5.5). На одном из крючков висело изящное французское бальное платье (не принадлежавшее самой Уоршам), а открытые ящики и дверцы позволяли разглядеть нижнее белье и аксессуары. Выставка дополняла хронологически близкую ей экспозицию в смежном зале – «Гардеробную Сары Берман» (Sara Berman’s Closet) – минималистичную и монохромную реконструкцию стенного шкафа, своеобразный памятник продуманной до мелочей жизни матери и бабушки двух художников (Майры и Алекса Калман), воссоздавших ее гардероб как арт-инсталляцию. Парижский Музей декоративного искусства для выставки «Гардеробы: разоблаченные тайны» (Garde-robes: Intimités Devoilées) разместил изделия на напольных вешалках, воспроизведя гардеробы стильных покупателей, передавших свои вещи в музей в 1999 году (ил. 5.6), а позднее аналогичный прием был использован на выставке «Истории моды» (Histoires de Mode, 2007–2008), куратором которой выступил модельер Кристиан Лакруа и на которой одежда олицетворяла придуманный дизайнером гардероб, нужный ему для вдохновения. Необычно, но в Музее текстиля в Буросе (Швеция) есть целый гардероб одежды ХX века, которую посетители могут примерить. Распорядившись таким образом коллекцией, насчитывающей около трех тысяч предметов, музей дал посетителям возможность прикоснуться к материалам, которые они иначе не могли бы потрогать в зале, а некоторые предметы одежды и аксессуары в хорошем состоянии поочередно попадают в раздел «Гардероб для примерки» в здании, куда может попасть любой посетитель. Подобные экспозиции не просто наводят на мысль о пространствах производства и потребления моды (см. третью главу), но дают посетителям возможность представить себя рядом с создателями и владельцами одежды или даже на их месте. Наиболее интерактивные экспозиции предполагают тактильное взаимодействие посетителей с одеждой в музейном зале, где обычно ничего нельзя трогать.

Многообразие сценических решений отражает попытки организаторов выставок вдохнуть жизнь в моду, не ограничиваясь демонстрацией одежды. Очевидно, что театральные приемы, применяемые на выставках моды, чаще всего нужны, чтобы воссоздать в музейном пространстве связанные с модой контексты. Вне зависимости от того, пытаются ли кураторы вызвать у зрителя ощущение, будто он присутствует при исторических событиях, или стремятся просто оживить моду прошлого, влияние театра на выставки моды наблюдалось с момента их появления. Сейчас, когда развиваются цифровые технологии, а временные и экспериментальные инсталляции становятся все более привычным явлением, оно только усилилось. Тем не менее, несмотря на попытки экспонировать одежду на движущихся манекенах и в замысловатых декорациях, труднее всего воссоздать первичный контекст одежды: тел, придававших форму оказавшимся в музее вещам, давно уже нет. Стремление материализовать воображаемые тела владельцев одежды на выставках моды в музее – тема следующей главы.

ГЛАВА 6

Тело в зале: попытки оживить историческую моду

Презентация моды в музее отличается от ситуаций, в которых мы наблюдаем ее в повседневной жизни: динамику, субъективность, материальность живого тела можно лишь визуально имитировать, поэтому одежда выглядит безжизненной. Посетители музеев сталкиваются с разными трактовками тела на выставках, где демонстрируется эволюция силуэтов, используются неброские манекены, контуры или спрятанные под тканью пустые формы, а одежда предстает как вторая кожа либо предпринимается какая-либо иная попытка осмысления телесности (Crossley 2006: 140). Какими бы ни были тела манекенов: невидимыми, абстрактными, уплощенными или, наоборот, рельефными и с полным набором аксессуаров, – эти суррогатные тела по-разному обрамляют размещенную на них одежду. В настоящей главе речь пойдет о телесных границах и о том, как кураторы решают проблему, сопряженную с необходимостью обозначить отсутствующих владельцев одежды.

Бестелесность экспозиций костюма всегда вызывала чувство неудовлетворенности. Историк моды Валери Камминг объясняет:

С такой точкой зрения солидарна и Эйлин Рибейро: «Парадоксально, что обессмертить одежду способен лишь портрет, что на холсте она обретает жизнь, какой ей не в состоянии дать существование в музейном полумраке» (Ribeiro 1995: 6). Хотя в предыдущей главе я показала, как порой, чтобы оживить обаяние образов, прибегают к театральным приемам, включая живые картины, передать ощущения от ношения одежды на выставке все же трудно. Дениз Витциг даже называет выставки моды «мертвыми картинами, данью человеческой культуре, эстетичной, но лишенной дыхания, живых интерпретаций и мятежного духа телесных существ, олицетворяемых этой культурой» (Witzig 2012: 91). В этой главе я рассмотрю попытки создать на выставках иллюзию жизни за счет акцента на телесных аспектах одежды. От предшествующих двух глав данная глава отличается тем, что в ней я не опираюсь на материалы многолетней давности, иллюстрирующие стремление связать моду в музее с конкретной темой; внимание к телу – более современная проблема. Однако даже самые первые выставки исторической моды и посвященные им кураторские тексты отражают интерес к телу, к иллюзии жизни, а значит, и к течению времени (см. также седьмую главу). В этой главе я проанализирую трудности, с которыми сталкивались и сталкиваются музеи, представляя публике одетое и модное тело, а затем перейду к дилеммам, которые встают перед музеями, когда им приходится решать, нужны ли им реалистичные манекены. Но поскольку музейные манекены лишь замещают тела некогда живших реальных владельцев одежды, в заключительных разделах я коснусь темы распада и исчезновения, которой посвящена следующая глава.