Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 37

Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.

Американские музеи воспроизводили закулисные механизмы аналогичным образом. Как Музей искусств округа Лос-Анджелес, так и Метрополитен-музей использовали фон, напоминающий ящики для хранения, чтобы обыграть «поступление» новых коллекций («Моделируя моду: детали европейского костюма. 1700–1915 [Fashioning Fashion: European Dress in Detail 1700–1915], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2010–2011) и воодушевление, вызванное вновь прибывшими сокровищами и их распаковыванием («Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Институт костюма, 2016–2017). Ни на одной из перечисленных выставок не был представлен реальный процесс распаковывания, так как это было бы неблагоразумно с точки зрения сохранности архива. Однако использование подобных материалов в качестве бутафории превращает работу музея в перформанс, как и демонстрационные лаборатории, после 1996 года открывшиеся во многих музеях (Hill Stoner 2012: 751).

Даже подготовка к выставке оказывается возможностью познакомить публику с происходящей в музее работой, например с помощью видеозаписей и фотосъемки в замедленном режиме процесса размещения артефактов: костюмов 1780‐х годов (выставка «Белое платье: шедевр в фокусе» [The White Dress: Masterpiece in Focus], Национальная галерея Канады, 2016), шелкового сюртука 1800 года («Мужчины правят: мужская мода 1715–2015 годов» [Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016) или целой экспозиции («Дикая красота» [Savage Beauty], музей Виктории и Альберта, 2015) – и такие кадры обеспечивают посетителю более глубокое понимание экспонатов. Еще один пример – проект «Гардеробная: архив моды» (Dressing Room: Archiving Fashion), в 2016 году осуществленный Музеем города Нью-Йорка: так как собрание одежды музея фотографировали во временном выставочном зале, посетителям представился случай увидеть, как одевают и раздевают манекены. Выставка превратилась в перформанс, пусть и с практической целью: посмотреть изнутри, как в протоколах коллекций фиксируют редко выставляемые артефакты. Изображения готовых экспозиций появились в сетевой базе данных коллекции, а видео самого процесса, снятые в режиме замедленной съемки, были опубликованы на страницах музея в социальных сетях, так что с ними могли ознакомиться даже посетители, осматривающие экспозицию дистанционно. В данном случае музей стремился продемонстрировать экспозицию публике, а не выстроить исторический нарратив, как обычно бывает в залах.

Порой неожиданное оформление экспозиции подчеркивает музейные каноны, пусть и разрушая их. Прекрасный пример тому – работа Клэр Уилкокс для музея Виктории и Альберта: ее новаторские выставки одежды, часто не ограничивающиеся использованием статичных манекенов, отражают свойственное Уилкокс «стремление на новом уровне воспроизводить перформативные аспекты подиумных показов, рассматривая музей не только как институт хранения, инструмент заботы и ухода, но и как перформативное пространство, и показывать зрелищность, эфемерность и экспериментальный характер костюма в музее» (Wilcox 2016: 187). Например, на подиумном показе «Мода в движении» (Fashion in Motion), придуманном Уилкокс, живые, динамичные тела моделей в современной дизайнерской одежде привлекают внимание к привычным методам демонстрации моды в том же музее: к статичным манекенам Stockman за стеклянными витринами. Другой пример: рассчитанный на эффект присутствия зал «Сад наслаждений» в Музее Лондона (см. ил. 3.10)[49], где движущиеся образы соседствовали со статичными манекенами, современные одежда и аксессуары – с историческими, подлинники – с копиями, давал посетителям возможность совсем иначе воспринимать моду XVIII века, чем традиционные статичные экспозиции с назидательными текстами (см.: Behlen & Supianek-Chassay 2016). Нарочитое нарушение стандартов музейной экспозиции заостряет внимание на искусственной природе принятых методов экспонирования исторического костюма. Такие спорадические события и инновационные пространства помогают определить музейные стандарты, выбиваясь из них: в противовес модным показам и театрализованным действам в музеях мода стара (несовременный дизайн), статична (одежду демонстрируют не живые модели) и изъята из социального контекста (ее сопровождают аудио и видео).

Еще один пример радикального нарушения канонов музея моды – совместный проект Оливье Сайяра, бывшего куратора Парижского музея моды Пале-Гальера, и актрисы Тильды Суинтон. В 2012 году в Токийском дворце в рамках Осеннего фестиваля прошел перформанс «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe), где Суинтон, одетая в свободную белую блузу и перчатки, поочередно выносила на подиум пятьдесят шесть изделий из коллекции музея, демонстрировала их залу и смотрелась в зеркало с ними в руках. Сайяр видел в выставке-перформансе способ напомнить об исчезнувших телах, некогда одушевлявших эту одежду; эфемерность перформанса отсылала также к мимолетности моды и быстротечности человеческой жизни (Saillard 2015: 6–7). Атрибуты музея: лабораторные халаты, перчатки, муслиновые покрывала и ленты, вешалки с подушечками, бескислотные салфетки, плотные подставки, даже жесты куратора и хранителя – были воспроизведены в другом контексте, чтобы обратить внимание на их искусственность. Ведь именно такова чаще всего жизнь одежды, заканчивающей свой век в музейном хранилище: ее не носит живой чело– век в повседневной обстановке, и она даже не демонстрируется на манекенах в ярком освещении – большинство изделий хранятся завернутыми в чехлы, и достают их (если вообще достают) осторожно и со знанием дела. Суинтон и Сайяр превратили в действо сам музей.

Хореографию музейного пространства можно выстроить и так, чтобы зрители оказались внутри контекстов, связанных с модой – в магазине, в ателье, на подиумном показе, в гардеробной, – и могли примерить роли клиентов кутюрье, модных обозревателей или дизайнеров. Один из самых известных примеров такого подхода – выставка Armani в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000 году. Знаменитый спиралевидный пандус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом, выстелили красной дорожкой, по которой гости шествовали мимо манекенов, одетых в костюмы звездных клиентов модельера. На этой выставке, как и на последующих экспозициях такого рода, «посетители из пассивных наблюдателей превратились в актеров, так как подиум позволил им самовыразиться в движениях тела и в действии (Potvin 2012: 60). На выставке «Валентино: маэстро высокой моды» (Valentino: Master of Couture, 2012) в Сомерсет-хаусе посетители тоже оказались на подиуме, в окружении фигур звезд и светских знаменитостей, регулярно носящих элегантные творения кутюрье и посещающих такие мероприятия, как недели моды.