Эликсиры Эллисона. От глупости и смерти (сборник) - Эллисон Харлан - Страница 51

Перед самой забастовкой мне позвонил Клайн и сообщил, что выпускает рекламу сериала. Художники уже все сделали, и нужен к декорациям хоть какой-то экземпляр. Я спросил его, как это художники могли «все сделать», когда космолет еще не успели спроектировать (я хотел вести этот проект вместе с Беном Бовой, тогдашним редактором «Аналога», чтобы получилось как можно более правдоподобно и с точки зрения науки корректно). Клайн ответил, что не было времени ходить вокруг да около и рекламный материал нужен немедленно! Очень меня интересует, почему в телевизионной работе всегда срок «сейчас», если тремя днями раньше о том же самом никто ничего и слыхом не слыхал.

Ну да ладно. Я ему дал кое-какой текст, а через неделю, к ужасу своему, увидел эту рекламу. Там была какая-то на пулю похожая штука, которую Клайн, очевидно, выдавал за космолет. Ее разбил метеорит, в шкуре этой пули зияла здоровенная дырка, открывавшая множество жилых палуб… и все это никуда не годилось. Я закрыл глаза.

Сейчас я несколько отвлекусь и объясню, почему это безграмотно с точки зрения НФ, чтобы стало очевидным, как мало понимали в своей работе продюсеры «Затерянных». Начнем с Первого правила букваря научной фантастики:

В космосе нет воздуха. Космос – это практически полный вакуум.

А это значит, что межзвездное судно, если оно нигде не приземляется и не требует пролета через атмосферу, так вот, такое судно может иметь любую форму, которая лучше подойдет. Последний раз корабль обтекаемой формы был создан в «Зеленой слизи» где-то в шестьдесят девятом году (японская красотка, ползущая по экрану в передаче «Поздно-поздно-поздно ночью», когда все нормальные люди спят, кроме, конечно, программистов и системных аналитиков).

Но это было и яркой иллюстрацией того факта, что непонимание основных принципов НФ вообще свойственно чиновникам от телевидения, которые после школы вряд ли дочитали до конца хоть одну книгу.

Смотрите: если вы включаете телевизор и там распахиваются белые двери, пропуская каталку, которую толкают два санитара в белых халатах, это значит, что сейчас доктор Джон Траппер (или Вен Кэйси, или Маркус Уэлби) будет вставлять трубку в чью-то трахею. Если тип в черном стетсоне залег на холме, наводя винтовку Шарпса калибра 0.52, то на него тотчас же карающей молнией обрушатся герои сериала «Уэллс, Фарго». Если Дэн Тэйна (или Мэнникс, или Джим Рокфор, или Айронсайд) входит к себе в кабинет и видит там даму в шелках с оголенными ножками, то в конце первого акта кто-то наверняка попытается продырявить ему шкуру. Все это давно накатано, давно стало шаблоном, давно украдено у предшественников поколениями писателей и продюсеров, выращенных и вскормленных телевизором. Все это клише, шаблон, где все ходы предсказуемы.

А вот наш жанр, если оставить в стороне бесконечные кретинские «Звездные войны», эту бездарную космическую имитацию мыльной оперы, ознаменовавшую худший период в научной фантастике, непредсказуем. Во всяком случае не должен быть предсказуем.

(Хотя всякое дерьмо вроде «Боевой звезды Пендероза» или «Бака Роджерса» убеждает нас в том, что паровой каток телевизионной посредственности может сровнять НФ с общим уровнем банальности, несмотря на все внутренние тормоза жанра.) Научно-фантастический рассказ имеет внутреннюю логику. Он должен быть непротиворечив, пусть даже в пределах собственных рамок. И этим поступаться нельзя, иначе ни зритель, ни читатель не смогут следить за сюжетом без того, чтобы у него не возникло чувство, что его держат за идиота. Жесткие стандарты построения интриги – это то, что дает возможность завладеть вниманием аудитории и заставить ее принять фантастическую предпосылку.

Как часто в научно-фантастических фильмах – классические примеры такого безобразия: «Извне», «Послание из космоса», «Безмолвный бег» – видишь такие школярские ошибки, что невольно стонешь, словно от боли, словно тебе на больной зуб наступили, и ты чувствуешь себя околпаченным. Ошибки, которые непростительны даже для первокурсника: звук в вакууме, люди на чужой планете без дыхательных аппаратов, клон, выращенный из обрезков ногтя, роботы, смахивающие на гномов в металлических скафандрах.

Разорвите логические цепи, оглупите сюжет, примите на веру унизительный миф о том, что никто ничего не знает, лишь бы спецэффекты были хороши – и вся ваша история рассыплется, как Уотергейтские показания.

Но та реклама, о которой я говорил, была только провозвестником надвигающейся на меня бури. Забастовка была объявлена, после чего начались недели такой изнурительной нервотрепки, которая, как я раньше думал, бывает только в дутых мелодрамах об Элвисе в Голливуде. Телефон разрывался и днем, и ночью: от меня требовали, чтобы я тут же сел и написал для сериала «библию». (Так на профессиональном жаргоне называется детальный план: кто персонажи, куда повернет сюжет. Короче говоря, синька, с которой потом прописываются сцены. Если библии нет, одному Богу известно, о чем идет речь в сериале.)

У Клайна «библии» не было. У него вообще ничего не было, кроме семиминутной аудиозаписи. С этим достоянием он, имея в придачу мое имя и имя Дугласа Трамбулла, – он к тому времени сделал спецэффекты к «Одиссее 2001» и был режиссером «Безмолвного бега» – Клайн подписался как исполнительный продюсер, при этом даже не имея контракта со мной! И он уже начал продавать идею сериала по всему западному миру.

Но я не собирался писать «библию». Я бастовал. Тогда в ход пошли угрозы. Запугивания, подкуп, обещания развивать идею без меня, обещания нанять штрейкбрехера, который напишет свою версию – ну все, кроме разве что угрозы меня похитить. За эти недели, когда даже уличные бои в Лос-Анджелесе и перекрытые шоссе в штате Мичиган не могли остановить телефонные звонки я отказался писать. Плевать, что сериал мог не пойти в эфир. Плевать на неполученную кучу денег. Гильдия бастовала по благородной причине; кроме того, я не очень доверял мистеру Клайну и безымянным голосам, донимавшим меня в ночные часы. Вопреки распространенному мнению, многие из телевизионных писателей – люди высокой этики. Их можно нанять, но нельзя купить.

Когда-то я смотрел фильм Клиффорда Одеста «Большой нож». Я тогда был начинающим писателем в Нью-Йорке и мечтал о славе в Голливуде. Помню, как ничем не брезгующий Род Стайгер и его шестерки давили на Джека Палэнса, заставляя его подписать контракт. Я с улыбкой воспринимал эту перегруженную опасностями мелодраму. За время подготовки «Затерянных» улыбаться я перестал.

Угрозы были разные: от обещаний переломать пальцы, которыми я печатаю, до заверений, что мне теперь в телевидении не будет места. А взятки предлагались от тринадцати тысяч долларов в швейцарском банке и до вот такого:

Как-то перед забастовкой я сидел у Клайна в офисе, перелистывал «Актерский Справочник» – информацию об актерах и актрисах с фотографиями. И пробурчал, что, судя по фото, вот эта начинающая «звездулька» вполне ничего. Вообще-то, если честно, я сказал, что душу бы продал ради того, чтобы похороводиться с такой красоткой.

И вот, спустя несколько недель, отвергая все усилия Клайна по превращению меня в штрейкбрехера, я шлялся по квартире, когда прозвенел звонок в прихожей. Я прошел к двери, открыл ее и… На пороге стояла та самая девушка моей мечты. Залитая солнечным светом, с нимбом вокруг прекрасного личика. Я стоял с открытым ртом, не в силах даже пригласить ее войти.

– Я как раз проходила мимо, – сказала она, входя без моей помощи, – и, поскольку очень многое о вас слышала, что решила просто зайти и сказать «здравствуйте».

И она сказала «здравствуйте». Я что-то промямлил. (Та же реакция у меня была на «Гернику» Пикассо. Неземная красота всегда превращала мой мозг в йогурт.) Но буквально через несколько минут я понял, что да, она знакома с мистером Клайном и, да, она знает о сериале, и…

Хотел бы я сказать вам, что обошелся с ней грубо и послал ее туда, откуда она явилась, но феминизм штука серьезная, так что я просто предложил ей исчезнуть.