Китайцы. Моя страна и мой народ - Юйтан Линь - Страница 64

Между китайским языком и поэзией также существует определенная связь. Поэзии необходимы свежесть, живость и лаконизм, а китайский язык как раз таким и является: свежим, живым и лаконичным. Поэзии необходимы намеки, и китайский язык полон фразеологизмов, которые говорят больше, чем значат сами слова. Поэзии необходимы конкретные образы, и китайский язык переполнен словами-образами. Наконец, в китайском языке есть четыре отчетливых тона и практически нет конечных согласных. В результате при чтении сохраняется певучесть, чего нельзя достигнуть в языках нетональных. Китайская поэзия основана на равновесии качества тонов так же, как английская поэзия основана на ударениях. Четыре китайских тона делятся на две группы. Мягкие тоны (пин) долгие и теоретически ровные; другая группа — твердые тоны (цзэ), это восходящий, нисходящий и входящий тоны. Слоги, произносимые под последними тонами, некогда оканчивались согласными p, t, k, которых нет в современном китайском языке. Китайское ухо натренировано на восприятии ритма и чередования мягких и твердых тонов. Тональный ритм есть и в хорошей прозе, именно поэтому китайская проза певуча. Любой, имеющий уши, легко ощутит тональный ритм в прозе Дж. Раскина и У. Пэйтера. Сравните слова, оканчивающиеся на l, m, n, ng, и слова, оканчивающиеся на p, t, k в произведениях Пэйтера, и вы обнаружите этот тональный ритм.

В классической танской поэзии чередование тонов довольно сложное, об этом свидетельствует следующая ниже нормативная схема («

» обозначает мягкий тон, а «» — твердый тон). При чтении нужно пропевать «» и проговаривать «», чтобы прочувствовать эффект контрастности:

В каждой строке после четырех слогов следует цезура. Каждые две строки образуют куплет. Два средних куплета должны быть полностью антитетичны, т.е. противопоставлены по тону и значению. Проще понять схему таких чередований, представив себе диалог, в котором каждый произносит по строчке. Будем считать первые четыре слога и последние три самостоятельными единицами и подставим вместо них два английских слова. В результате получим следующую модель:

Обратите внимание на то, что второй собеседник всегда старается опровергнуть утверждение первого, тогда как первый всегда пытается подхватить нить мыслей второго, повторяя первую морфему, сказанную вторым (все эти ah и but), и варьируя вторую. Восклицательные и вопросительные знаки выражают лишь различные «yes» и «no». Обратите внимание на то, что, за исключением второй морфемы в первом куплете, все морфемы противопоставлены по тонам.

Однако техника и дух китайской поэзии представляют для нас еще больший интерес, чем ее просодия. Но какая же техника позволяет ей открыть красоту волшебного мира фантазии? Каким образом китайская поэзия, накинув покрывало очарования на обычный пейзаж, создав волшебную атмосферу, лишь несколькими словами рисует столь впечатляющую картину и передает настроение поэта? Как поэт отобрал лексический материал и привнес в него свою душу, придав этому материалу весь блеск живой силы ритмики? Каким образом слились воедино китайская поэзия и китайская живопись? Почему китайские поэты являются также художниками, а художники — поэтами?

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})

Удивительно, что китайская поэзия обладает пластическим воображением и в этом сходна с техникой рисунка. Это становится наиболее очевидным при трактовке проблемы перспективы. Здесь аналогия между китайской поэзией и живописью почти полная. Давайте начнем с перспективы. Почему, когда мы читаем строки Ли Бо (701—762):

у нас перед мысленным взором возникает картина человека, скачущего на коне по горной тропе? На первый взгляд фразы лаконичны и не несут особого смысла, однако в воображении читателя возникает картина, которую художник изобразил на шелке, применив хитроумный способ передачи перспективы с помощью нескольких объектов на переднем плане (лицо человека и голова лошади). Помимо того что из стихотворения следует, что человек находится высоко в горах, мы осознаем, что для поэта этот пейзаж представляет собой плоскую картину. И перед мысленным взором читателя или на картине вырастают вершины гор, заслоняемые лицом человека, а облака гнездятся где-то вдалеке, частично закрытые головой коня. Ясно, что такого не могло быть, если бы поэт не скакал верхом на коне, а облака не лежали бы довольно низко на определенном расстоянии от наблюдателя. Наконец, читатель должен представить себя скачущим на коне по горной тропе, любующимся зрелищем, которое наблюдал поэт под тем же углом зрения.

Таким образом, с помощью метода перспективы эти слова-рисунки порождают живые, оригинальные образы, которые невозможно создать иным способом. Нельзя сказать, что китайские поэты использовали такую технику сознательно, подводя под нее некую теорию, но, так или иначе, они изобрели эту технику живописи. Подобных примеров тысячи. Ван Вэй (699—759), возможно, величайший китайский поэт-пейзажист писал:

Конечно, требуется некоторое усилие, чтобы представить «воду источников на ветвях деревьев» (таков дословный текст оригинала); однако усилие обусловлено именно тем, что такая перспектива встречается редко и может возникнуть, только если с далеких горных круч после ночного дождя низвергаются целые водопады, которые появляются над контуром деревьев, стоящих на переднем плане. Именно поэтому читатель может ощутить эту четкую перспективу. Как и в приведенном выше отрывке Ли Бо, искусство поэта состоит в правильном выборе объекта ближнего плана и точной фиксации его на фоне объектов дальнего плана, таких как облака, водопады, горные вершины, Млечный Путь. Затем все это нужно нарисовать на одном полотне. Китайский поэт Лю Юйси (772—842), описывая благоухание природы, сказал:

Здесь техника описания достигла совершенства: вершины гор, образующие лишь несколько «пятен» над стеной, дают стереоскопическое представление о расстоянии до этих гор. Нетрудно понять Ли Ли-вэна, который в одном из своих стихов писал:

Взгляд поэта и взгляд художника едины, и единым целым становятся картина и стихи.

Это сходство живописи и поэзии представляется более естественным и очевидным, если мы примем во внимание не только технику, но и общность тематики и тот факт, что название картин часто представляет собой первую строку стихотворения. Художник по завершении картины, и это характерно для китайской живописи, обычно вверху, на специально оставленном свободном пространстве пишет стихотворение. Об этом будет сказано подробнее в разделе о живописи. Однако это сходство приводит нас к другой особенности китайской поэзии — к технике импрессионизма. Эта техника дает серию впечатлений, живых и незабываемых, оставляя особый аромат, невыразимые ощущения, которые будят мысль читателя, но не дают ответов на его вопросы. Китайская поэзия достигает совершенства в искусстве сублимации, намека и экономии выразительных средств. Поэт не стремится сказать все, что он хочет выразить. Его задача состоит в том, чтобы несколькими легкими и четкими штрихами сделать общий набросок картины.