Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 18

В миниатюре (илл. 5) сечение пространственной псевдопирамиды, выстроенной в интерьере храма, вписано в сводную арку (т. е. под прямым углом по отношению к оси нефа), иными словами, передний план (где изобразительное пространство совпадает с «изобразительным шаблоном») создан с помощью настоящего поперечного разреза трехнефного здания. В берлинской «Мадонне в церкви» срез, проведенный по нефу планом изображения, не отождествляется ни с одним структурным элементом постройки. Художник провел его произвольно посреди травеи, показав нам лишь фрагмент нервюрного свода. Но эту потерю в архитектурной связности и в глубине он компенсировал форматом плана выражения, придав изображению архитектурность полуциркульным арочным завершением. Тем самым ослабился и эффект фрагментарности вида: прямоугольный формат, несомненно, сильнее указывал бы на случайность ракурса.

ИЛЛ. 5. Месса по усопшим. Туринско-Миланский часослов. Турин, Городской музей. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/14th-century_ painters_-_Page_from_the_Tr%C3%A8s_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_ Jean_de_Berry_-_WGA16015.jpg>

В отличие от миниатюры у картины есть область пространственной неопределенности – между вертикальными подъемами и верхней границей доски, с одной стороны, и началом обозримого для нас пространства – с другой. Мы чувствуем, что часть существующего на самом деле пространства между двумя этими элементами не изобразима, но то же самое нельзя сказать о нижней границе, где сразу за рамкой начинается, зрительно и пространственно, плитка пола. И этот факт не объяснить высокой точкой зрения, с которой выполнено изображение.

Рисунок плитки, пучком линий наложенный перпендикулярно плану изображения, применялся уже в миниатюре. Но размер здесь принципиально иной: Ван Эйку удалось хитроумно скрыть пространственное искажение так, чтобы изображенное пространство взяло на себя роль однородного «изобразительного шаблона».

Мы так подробно остановились на этих двух произведениях прежде всего потому, что они важны для Панофского, но и потому, что неполное их прочтение позволило ему не выказывать должной филологической требовательности по отношению к придуманным им самим понятиям «массы», «направленности» и «однородности». Поэтому исследование Пехта намного убедительнее, его «изобразительный шаблон» позволяет не запутаться между пространством изображения и его планом (проекцией). Превалирующее значение этого шаблона у Пехта было раскритиковано Мейером Шапиро, но его желание «нейтрализовать собственное экспрессивное значение и даже содержание» картины, столь прискорбное, с точки зрения Шапиро, вполне объяснимо продуманным желанием подчеркнуть новизну предлагаемой концепции. Это не значит, что Пехт ввел качественную иерархию во всякое живописное изображение, просто «живописный шаблон» для него обязательный элемент, с которого следует начинать анализ картины.

Упреки, сделанные Мейером Шапиро в рецензии 1936 г., сняты последующими работами Пехта и, добавим не без сарказма, той пользой, которую сам критик смог извлечь из «новой венской школы» при написании статьи об «аниконических знаках».

Телеологическое видение изобразительного пространства, предложенное Панофским, подверглось также критике со стороны Курта Бадта. Он констатирует, что принятая в истории искусства концепция изобразительного пространства относится к довольно короткому периоду – XV–XVII вв., – и никак не может отражать общую ситуацию. Сама собой разумеющаяся для историка искусства, она покоится на трех основаниях: изотропности, непрерывности и бесконечности. Исходя из них решено было оценивать искусства всех времен и народов. На первый взгляд, разработка линейной перспективы «частично сняла проблему изотропного и непрерывного пространства». Пространство в ней – «остов, внутреннее пространство». Но такое пространство нельзя назвать изотропным, потому что Ренессанс ввел «оппозицию между фигурами и пустым пространством, подвергнувшую опасности единство изображения». Именно к изотропности и непрерывности пространства будет тяготеть живопись вплоть примерно до 1910 г., неудачу же ее Бадт объясняет неправильным отождествлением мыслимого и воспринимаемого пространства.

Единой формой наделяется мыслимое, а не воспринимаемое пространство. Живопись XV в. разработала методы создания иллюзии непрерывного пространства, обладающего одинаковыми физическими характеристиками на всем своем протяжении, на Юге для этого изображали напольную плитку, на Севере пользовались цветами – коричневым, зеленым, синим, – чтобы разделить первый, второй и задний планы. И геометрия, и работа с цветом ввели в пространство движение: зрителя как бы приглашают войти вглубь картины. Этот неожиданный результат будет развит в эпоху маньеризма.

Часть вторая

Введение в искусство соборов

III. Видимое и невидимое

Взгляд на гостию

«Добрая слава города…скорее в хранящихся в нем мощах, чем в крепости стен или репутации правосудия», – писал недавно один исследователь позднесредневекового города. Крещение и вступление в какое-нибудь братство, собственный приход, цеховой совет, разного рода процессии – все это включало горожанина в систему тесных взаимоотношений с бесконечным числом святых. От них он ожидал благодеяний и защиты. Соединившись с обществом людей, эти святые образовали духовное общество, чье физическое присутствие обеспечивалось благодаря мощам.

Нам непросто проложить себе дорогу в таком «городе-реликварии». Не только потому, что система координат – прежде всего церковная – заменена новой, но и потому, что сама материальная и физическая ткань города уже не та. До нас дошла лишь малая часть гражданской архитектуры и немногочисленные, разрозненные памятники архитектуры религиозной. Однако готическое здание, сохранившееся в современном городе, будь то приходская, монастырская церковь или собор, разворачивает перед нами комплекс архитектурных и художественных форм, каждая из которых в свое время обладала собственным значением и особой функцией. Это не значит, что они были ясны для всякого верующего и даже клирика; в конце XIII в. Гильом Дюран написал «Истолкование богослужения» (Rationale divinorum ofciorum)[19], чтобы напомнить клиру уже забытое символическое значение культа и таинств, архитектуры и утвари. В то же время обилие и красота видимых форм никого не оставляли безучастным в этом знаковом поле. Эти монументальные творения, размеры которых намного превосходят все близлежащие здания, по-прежнему свидетельствуют о возросшем желании видеть, характерном для позднесредневекового общества. Провозвестников этого явления можно найти в различных сферах жизни начиная с XII в. К ним относится, в частности, возросшее в массе верующих желание видеть гостию в момент пресуществления.

До конца XII в. демонстрация гостии не практиковалась. К середине XIII в. она распространилась по всей Европе. Между этими двумя моментами она вроде бы засвидетельствована соборным решением 1208 г. (дата остается предположительной) и IV Латеранским собором (1215), который принял формулу «пресуществление хлеба в Тело и вина в Кровь», тем самым подтвердив реальное присутствие Христа в храме.

Евхаристические проблемы обсуждались вначале в среде богословов и монахов: первые признаки особого почитания Святого таинства заметны в Клюни в XI в. Борьба, которую вела тогда Церковь, утверждая пресуществление Даров, повлекла за собой увеличение числа чудес, связанных с гостией.