Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Рехт Ролан - Страница 17

ИЛЛ. 3. Робер Кампен (Флемальский Мастер). Алтарь Мероде. Нью-Йорк, музей Метрополитен. <http://commons.wikimedia.org/wiki/Category: M%C3%83%C2%A9 rode_Altarpiece>

Вот мы и вернулись к потенциальной равнозначности между «фигурой» и «фоном», в которой Ригль, как мы видели, нашел актуальность древних. В этой равнозначности, по Пехту, основной вклад Севера – точнее говоря, Нидерландов – в формирование искусства Нового времени: «Когда неорганическое, неодушевленное – мебель и утварь – обретают в соотношении планов равные права с человеком и, одновременно с этим, становятся чем-то вторичным, тогда единство видимого мира можно считать достигнутым». И для Панофского такое единство – необходимое условие для того, чтобы изображение пространства сделало первый шаг на пути к объективности. Пехт же считает, что оно как бы плоть от плоти компактного и лаконичного «изобразительного шаблона». В чем Панофский видит выражение «средневекового этапа», по необходимости предшествовавшего новому взгляду Возрождения? «Средневековье должно было сначала породить “массивный стиль” (Massenstil), чтобы в нем сформировался гомогенный субстрат для такого типа изображения, без которого невозможно было представить себе ни бесконечность пространства, ни его безразличие к направлению».

«Массивный стиль»: вот уж действительно неожиданный и мало что объясняющий термин. Чтобы прояснить его значение, нужно обратиться к другому тексту Панофского – к его «Немецкой скульптуре XI–XIII вв.» (1924). Там мы прочтем, что Средневековье, чтобы превзойти античное искусство, выработало некий «стиль массы» (Stil der Masse): эта масса есть «конфигурация материи» (materielles Gebilde), свойственная в особенности романскому искусству, завершением которого, по мнению автора, и является готика: «Конфигурации, воплощенные в устойчивых, неподвижных массах, свободных от каких-либо отношений с окружающим пространством, вначале должны были, в своей элементарной трехмерности, выработать синтаксис и фонетику нового пластического языка, до того как возникли его поэтика и риторика».

Непонятно, как тем же термином можно описывать изображение пространства в северной живописи XV в. Панофский пишет, что эта «масса» есть «порождающая субстанция специфически нордической формы, с изначально присущим ей одной безразличием к направлению. …Север …ощущал фигуративное пространство как массу, т. е. как единообразную материю, внутри которой освещенное пространство почти так же плотно и материально, как размещенные посреди нее тела».

Романская скульптура характеризуется у него таким пониманием массы и такой пластичностью, которые полностью противоположны античному искусству. Она развивает собственные характеристики, свойственные, по Панофскому, германской расе и объяснимые принципами «дезорганизации» и «плоскостности»[17].

Одним словом, «масса» есть конфигурация форм, отличающаяся исключительным единообразием и отсутствием направленности. Если это понятие и приложимо в одинаковой мере к романскому рельефу и к «вращающимся» пространствам на картине XV столетия, то только потому, что на самом деле оно вовсе не покрывает схожие способы отображения пространства, не говоря уже о целом стиле. Оно силится дать определение некоему способу изображения пространства, который и Панофскому, и Риглю кажется специфической принадлежностью некоего стиля.

Как ни странно, именно анализируя скульптуру, Панофский нашел трактовку пространства, близкую к тезису Пехта. Скульптура Средневековья – «поверхность, стереометрически уплотненная с помощью графических контуров. Она …создает неразрывное единство между фигурами и их пространственным окружением, т. е. фоном. …Скульптура здесь, например, в рельефе, не тело перед стеной или в нише, напротив, фигура и фон суть две формы, через которые выражается одна и та же сущность». В другом месте Панофский говорит о романской пластике: «…прорезанное вглубь естественное пространство сжимается в ней до тонкого слоя, способного вместить в себя лишь отдельные предметы, уменьшенные до одинаковых размеров; эти предметы и окружающее их пространство сливаются в однородное невещественное полотно, предметы в нем, разъединенные и сокращенные, явлены своего рода “образцами” (Muster), а пространство, так же сокращенное, выглядит за этими формами как фон, обладающий на всем своем протяжении одинаковым значением». В отличие от Панофского, Пехт видит тот же процесс в живописи XV в., у Флемальского Мастера и Ван Эйка, уже работавших с иллюзионистическим трехмерным пространством.

Нужно остановиться еще на двух пунктах этого подхода. Во-первых, поговорим о предполагаемом изображении пространства, ведь картина вроде бы открывает вид на пространство, далеко выходящее за ее границы. Вместе с Панофским можно задаться вопросом, «не дает ли конечность образа почувствовать бесконечность и непрерывность пространства», или же на структурном уровне она в первую очередь отражает единство и автономию Bildmuster в понимании Пехта. Продолжение фигуративного пространства за рамой, по всем четырем сторонам, не противоречит самодостаточности конституирующего его плана проекции предметов и фигур, плана, построенного согласно собственным формату и пропорциям. Именно этим объясняется приверженность нидерландцев к интерьерам: они представляются продолжением пространства по сю сторону переднего плана картины, пространства, где находимся мы сами.

Теперь о втором пункте: речь идет об одном довольно неясном месте в тексте Панофского о перспективе, где он говорит о «скошенном» пространстве. Он сожалеет, что исследователи «не выделили в должной мере скошенное построение архитектуры в пространстве (как у Джотто и Дуччо. – Р. Р.) и вращение самого пространства». Именно у Джотто и Дуччо «мы впервые видим вновь заключенные в себя интерьеры, которые нельзя интерпретировать иначе как живописные проекции «пространственных футляров» (Raumkästen), воплощенных в натуральную величину северной готикой.

«Вращение пространства» Панофский датирует приблизительно 1500 г., находя его, например, в «Суде Камбиса» Герарда Давида (илл. 4). «Вращением пространства» он называет исключительно вращение пола, в данном случае, пересечение рамой кафеля по кривой линии: тем самым усилен эффект фрагментарности изображения. Тот же прием можно видеть уже в миниатюрах, созданных около 1400 г. и опубликованных Панофским в его «Ранней нидерландской живописи», но не заслуживших, несмотря на уникальность трактовки в них пространства, никаких комментариев, а также в произведениях круга братьев Лимбургов.

Далее текст Панофского становится непонятным: он называет центральное панно «алтаря Бладелина» со сценой Рождества «архитектурой, изображенной во вращающемся пространстве», видимо, потому, что не хочет говорить о «скошенном пространстве». Да, но чем «короба», размещенные в пространстве Джотто, отличаются от этой «коробки» Рогира ван дер Вейдена? На самом деле Панофскому важно сохранить неприкосновенной итальянскую теоретическую модель, якобы не поколебленную контактом с Севером, поэтому он считает, что Север волновали другие, пусть и близкие по природе задачи, связанные с динамическим пространством.

ИЛЛ. 4. Герард Давид. Суд Камбиса. Брюгге, Городской музей.

Панофский не заметил, что изображение церковного интерьера стало для северного искусства эмпирической моделью для «перспективного» пространства. Последовательность травей, завершающаяся хором, по форме аналогична пирамиде перпендикуляров, «сходящихся» в единой точке, основе симметрии в costruzione legittima[18]. Интерьер храма дает художнику и возможность ограничить сцену с пяти сторон, и глубину, необходимую, чтобы пространственная композиция казалось достаточно правдоподобной. Но у этого пространства – и тут-то и дает сбой концепция «массы» – определенно есть направленность. Поэтому отметим заранее важный момент, к которому нам еще предстоит вернуться: термин «однородность» применим к плану выражения, а не к живописному пространству. Это последнее совершенно различно в миниатюре «Месса по усопшим» и в берлинской картине Яна Ван Эйка.