«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 34

«Гамлет» в горах

Объявили о представлении «Гамлета» в горах.

По-видимому, там, наверху, считали необходимым показать, что, согласно шекспировскому замыслу, датского принца постоянно окружают каменные громады. Скалы нависают у него над головой, иногда подступают вплотную, зияют темные расселины — и нет ничего странного в том, что его голос будет, как правило, доноситься издалека, почти всегда перекрытый грохотом водопадов, которые срываются с круч под крики птиц, обитающих в этих нездешних мирах.

А публике придется, миновав кассу — будочку, стоящую у начала тропы под высоким утесом, — то и дело переходить с места на место. Спрашивается, почему? Может быть, причина в том, что сцены пьесы разбросаны, как попало, вне хронологического порядка, по горам, в разных точках, число которых равняется числу этих сцен? Среди тех, кто когда-то взял на себя ответственность за постановку, были сторонники этой концепции. В их кругу высказывали пожелание, чтобы Гамлет глумился над матерью в одной из комнат сельской фермы, на горном пастбище. При свете свечей, которые, колебля длинные тени на стенах, будет расставлять прислуга, он протащит королеву за волосы по полу, швырнет на постель — но тут же зальется слезами, повалится наземь, припадет к материнским коленям, обнажая их лихорадочными движениями рук. И может быть, совсем далеко, в глухом ущелье, какие-то актеры будут так же играть другие сцены, так же в них жить, так же зловеще стареть, произнося неисчерпаемые слова, и сцены эти будут там, вдали, заканчиваться, потом начинаться снова. Нет, говорили другие, горы хотят от пьесы Шекспира совсем не этого.

Так и есть! Попадая в театр через узкий вход, зрители, прижатые друг к другу, движутся дальше в густой темноте, ступают наугад, спотыкаются, с трудом удерживаясь на ногах, — а там-то, впереди, что происходит там? «Двое повздорили», — кричит какой-то молодой человек: он спешит ко мне, сталкиваясь с идущими навстречу, создавая еще большую сумятицу в бесконечной толпе. «Один схватил другого за ворот, трясет его, орет-надрывается». Я хочу понять, что это значит, прибавляю шагу, раздвигаю спины — люди неохотно сторонятся, укрываясь зонтами, ведь идет дождь, небо дышит холодом. Напрасно стараюсь. Устья человеческого потока не разглядеть, толпа, все так же топоча, бормоча, несет меня и выносит на боковой проселок, где сейчас, к моему удивлению, почти никого нет.

Пройдя несколько шагов по светлому песку, кое-где с непросохшими лужами, вижу двух человек, направляющихся в мою сторону, они сейчас поравняются со мной, они о чем-то разговаривают. Когда они проходят мимо, слышу, как один задумчиво говорит другому: «What’s Hecuba to him, or he to Hecuba?»[197]

Теперь понятно. Разбросаны не сцены «Гамлета» по склонам гор, а исполнители в толпе. Сцены из-за этого распались на части, действие потеряло связность, но среди зрителей, все прибывающих и прибывающих, может быть, сложится, обретет форму, проявит свой смысл — даже если в непосредственной близости не будет ни одного персонажа драмы, — грандиозная сцена, которую нельзя отыскать в самом произведении, если брать в расчет только его текст.

Да, замысел ясен. И я его одобряю: ведь чтобы придать дробному действию такую же плотность, как у этого шествия, которое уже не имеет начала и будет без конца двигаться вперед, нужно, чтобы режиссер, фактически вездесущий, рассевал актеров здесь и там, непрестанно умножая их число, бросая в зыбкие, бурные волны недоумевающей публики множество исполнителей роли Гамлета, множество Полониев, Гертруд, множество Лаэртов и Офелий. Выходит, это не просто мужчины и женщины, но тысячи Гамлетов, тысячи Полониев, Клавдиев, даже Розенкранцев и Гильденстернов, и все они, сделавшись теперь — более или менее, смотря по внешности, — реальными людьми, иногда с красивыми лицами, иногда — бешено жестикулирующими, будут неопределенно долго блуждать в этой беспорядочной толпе, заполнившей травяные террасы их огромного Эльсинора. Каждый воплощает свою идею, а тот, кто его играет, помогает ему, помогает искусно, но слишком часто не находя слов, чтобы эту идею выразить. Каждый удивлен, что стал тем, кем стал, каждому внушают страх эти высокие скалы, которые то почти смыкаются, оставляя для прохода лишь узенькую щель, то величаво расступаются, открывая, впрочем, нечто запредельное, бездну, откуда несется шум горной реки, вечно рокочущей на дне.

Иду дальше тем же проселком, чуть выше основного потока, который, все время ветвясь, ползет через горы — впрочем, здесь, где нахожусь я, он почти сошел на нет.

Меня обгоняет, смеясь, какой-то толстяк.

Впереди показались люди: человек десять, мужчины и женщины, стоят на обочине. Они что-то обступили: интересно, что? Проскальзываю в их круг.

Это Офелия. Поставив рядом зонт, она села на камень, наклонилась над своей сумкой и с заметным беспокойством роется в ней. Полуголая девушка в рваном платье из черной шерсти, которое она выбрала, похоже, наугад, очнувшись от слишком яркого сна. Видно, что ей холодно, что у нее дрожат руки. Может быть, сейчас она вытащит из сумки смятые, пожухшие укроп, розмарин, водосбор, чтобы по воле поэта принести их в дар ничего не слышащему и не смыслящему миру? Нет, она резко встает и, не поднимая головы, прижав к себе сумку и зонт, быстро, хотя и не совсем твердым шагом, идет прочь. Куда она пошла? Что сказала? Куда теперь идти мне?

Часы, долгие часы мы поднимаемся к вершине: иногда, на поворотах, она показывается вдали, безучастная, озаренная лунным светом. Открываются новые пути, многие из нас уже свернули, другие еще колеблются, ветер не стихает, он не прекратится, ясно; даже жизнь не прекратится: находясь здесь, мы не можем перестать жить. Вот какой-то всадник прокладывает себе дорогу среди тех, кто меня окружает в эту минуту, его конь ржет, черный конь, он встает на дыбы, на актере — наверное, это актер — боевые доспехи, это, конечно же, старый Гамлет, мертвый король. Но зачем он повязал поверх кольчуги этот шарф, смутно отливающий красным? Правда, ветер полощет ткань на редкость изящно: кажется, чья-то юная рука выводит рядом с седой головой красиво извитые письмена. И до чего же длинна эта лента: она нескончаема, она уходит в небо, теряясь среди звезд, которые, бог весть почему, еще видны, хотя ветер и дождь бушуют как никогда.

«О нашем дорогом Гамлете…»

Из писем Лоуренса Даррелла[198] Генри Миллеру

© Перевод и вступление А. Нестеров

Переписка Лоуренса Даррелла и Генри Миллера — чтение по-своему захватывающее. В обычном читательском сознании интеллектуал Ларри, автор «Александрийского квартета» и «Авиньонского квинтета», и «певец телесности» Генри с его «Тропиком Рака» и «Тропиком Козерога» не очень-то соединимы: слишком по-разному выстроены их вещи, слишком о разном они пытаются рассказать. Вот только различие это внешнее и кажущееся: оба были одержимы одним — желанием во что бы то ни стало пробиться к реальности, поймать ее ловчей сетью опыта и… текста. Просто один в этой погоне больше полагался на свидетельства тела, другой — разума.

В интервью Даррелл любил повторять, что впервые наткнулся на «Тропик рака», послуживший толчком к знакомству двух писателей, в общественном туалете на Корфу: книжку, по-видимому, оставил там какой-то шокированный текстом американский турист, решив, что описанным в тексте «безобразиям» — в туалете самое место… Дело было в 1935 году, «Тропик Рака» был новинкой, только-только изданной в Париже. Под впечатлением прочитанного Даррелл пишет автору письмо, и завязывается многолетняя, длившаяся до самой смерти Миллера в 1980-м дружба.

Во второй половине 1936 года одной из постоянных тем эпистолярного обсуждения Даррелла и Миллера был Шекспир: отчасти это связано с тем, что Миллер работал тогда над текстом о «Гамлете»[199]. А для Даррелла это была возможность «проверить на ближнем» то, что составит основу «Черной книги» и других его главных романов: представление о геральдической вселенной, где, в отличие от привычного физического мира, время претендует на роль четвертого измерения, — Даррелл пытается увидеть мир вне линейности времени. В чем-то геральдическая реальность Даррелла близка к китайским представлениям о Дао как о непознаваемой закономерности и цельности жизни, дающая начало всему сущему; она присутствует в сознании как сгустки символических смыслов, порой считываемых каждым из живущих и проявляющихся в его судьбе. С прояснением этих смыслов и связана та внутренняя борьба, о которой говорит Даррелл в связи с «Гамлетом».