«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 33

И еще одно замечание: сдвиги в моем понимании трагедии не были, да и не могли быть вызваны осмыслением ее одной — ведь стоит лишь начать думать о Гамлете, или о Клавдии и Офелии, или о Гертруде, как тут же оживают и приближаются к нам другие шекспировские вещи. Так, из пьесы в пьесу, воплощая лучшее, что в этих пьесах есть, тянется поразительный ряд молодых и не очень молодых женщин, по большей части, гибнущих: Джульетта, Корделия, Дездемона, Клеопатра, Миранда, Марина, Гермиона, Утрата, и, кроме них, Розалинда, и Оливия из «Двенадцатой ночи»; эти женщины словно окружают Офелию, и каждая, на свой лад, благодаря чертам сходства или различия, что-то о ней говорит. Истинная эволюция в понимании «Гамлета» заключается не в том, чтобы лучше перевести эту пьесу, а в том, чтобы лучше понять, что в ней разыгрывается, для чего нужно внимательно прочесть другие пьесы, иначе говоря, их перевести: это более простой, более надежный и даже более быстрый способ понимания. Именно это я и сделал.

С. Р. Как вы относитесь к другим переводам «Гамлета», старым или современным? Вы ими вдохновлялись или, наоборот, отталкивались от каких-то версий?

И. Б. Я их вообще не читал. Я просмотрел любопытства ради и не без сочувствия переводы Дюси[189], но в этой абсолютно безжизненной драматургии позднего классицизма мы, очевидно, никак не соприкасаемся с Шекспиром. Открыл и тут же с чувством, можно сказать, неприязни закрыл «Гамлета» Андре Жида; позже предпочел не высказываться о «Ромео и Джульетте» и «Отелло» Жува, потому что не набрался духу его критиковать, как, по совести, следовало бы поступить, — признаюсь, мне еще раньше было очень тяжело читать его перевод шекспировских сонетов, ставший одной из причин охлаждения в отношениях с этим моим другом[190]. При этом, несмотря на мои диаметрально противоположные литературные пристрастия, в юности я оценил по достоинству работу Франсуа-Виктора Гюго[191], более того, испытал глубокое почтение к труду этого писателя, который, не покладая рук, перевел все огромное шекспировское наследие, хотя не располагал прекрасными критическими изданиями, появившимися в большом количестве позже, в XX веке. И, разумеется, я всегда очень внимательно относился к любым соображениям, которые с присущей ему скромностью и проницательностью высказывал замечательный Пьер Лейрис, чьему безмерно щедрому доверию я обязан началом работы над переводом Шекспира[192].

Со всеми остальными переводами Шекспира на французский я практически не знаком — разумеется, не потому, что я презираю работы других переводчиков, а по совсем другой причине: когда переводишь поэзию, можно идти только собственной дорогой. Тут предшественником не может служить никто, даже такие прекрасные поэты, как Андре Дюбуше или Жюль Сюпервьель: с первой же сцены их «Бури» или «Сна в летнюю ночь» я как будто оказываюсь рядом с ними и, слушая их, жалею, что из комнаты ушел Шекспир, с которым, как мне чудилось, я вел беседу. Для меня куда полезней изучать работы пятнадцати-двадцати лучших специалистов по английской литературе, обеспечивших нас частичными или полными изданиями Шекспира; без их комментариев мои переводы не появились бы на свет.

Ранний эскиз постановки «Гамлета»[193]

Говорили, что в этой постановке все было подчинено желанию точно следовать требованиям текста.

Так, в начале, когда караульные обмениваются первыми репликами, режиссер погрузил действие в ночной мрак, окружающий этих солдат на крепостной стене, где дует холодный ветер. Холод царит и в зале, если это место можно назвать залом. Вхожу: зрители уже собрались, они кутаются в одежду, иные, съежась, присели, почти легли наземь, и мне приходится с осторожностью ставить ногу в узкие промежутки между телами; на фоне светлого песка я различаю шерстяные пальто, гораздо реже — шелковые платья. Похоже, эти мужчины и женщины — детей куда меньше — находятся здесь много дней, или, лучше сказать, ночей. Недаром они зажгли там и тут факелы, прорезающие бескрайнюю тьму струями красного дыма. Некоторые спят, я слышу ровное, спокойное дыхание; впрочем, встречаю и настороженные, сверлящие взгляды, они меня пугают, я спешу пройти мимо. Вдали время от времени кто-то вскрикивает: наверное, увидел дурной сон. Неуверенно ступая, пробираюсь вперед, иногда возвращаюсь, но, так или иначе, не свожу глаз со сцены.

Что там, на сцене? Она еле освещена, и все же я различаю высокие скалы, дождь, четырех, может быть, пятерых человек, хлопочущих возле стола, на котором лежит книга. Один берет ее в руки, смотрит на открытую страницу. «Читаю, — говорит он. — Who is there?»[194] Невнятные возгласы остальных. Еще одно сильнейшее желание постановщика — правильно понимать текст. Да, прежде всего — воспринять каждое слово буквально, но этого мало, нужно еще раскрыть весь смысл, который содержится в словах. А как это сделать в такой темноте? Кажется, помощники режиссера — несколько смутных силуэтов, его окруживших, — ни в чем не согласны ни с ним самим, ни друг с другом. «Кто здесь?» И правда: как узнать, кто здесь?

«Ну, что там дальше?» — кричит кто-то. «Friends to this ground»[195], — отвечает другой. Тогда третий наклоняется, поднимает, напрягая все силы, большой камень, просит друзей расступиться, пытается бросить его как можно дальше. Хорошо, актер бросил камень, спрашивает он, но был ли в этом какой-то смысл? Осторожней, замечает молодая женщина. Ты один из актеров, не забывай, и спектакль давно начался. Он идет уже не один час, не один день.

Тут зал внезапно оживляется, все встают, потягиваются, начинают перекрикиваться, двигаться, так как мгновением раньше выяснилось, что представление дают не только здесь, но в других местах тоже и, в частности, прямо сейчас, в эту минуту — выше в горах, в шале, куда и предстоит подняться по узкой тропе, между лужами, которые остались там, где недавно шел снег. Это хлипкий деревянный домик в швейцарском вкусе, такие любили ставить в глубине сцены декораторы, работавшие в знаменитых театрах эпохи бельканто. Нужно толкнуть входную дверь, заглянуть в освещенную — на столе горит лампа — комнату, увидеть Гамлета, осыпающего оскорблениями мать. А что же Гертруда? Рухнула на постель, плечи обнажены, волосы рассыпались в беспорядке. Она закрывает лицо руками. «Сжалься», — стонет она. Увы, кому интересна ее судьба? Распространяется слух, будто еще выше по той же тропе режиссер поставил «Гамлета» иначе, зайдя с другого конца. На этот раз — прекрасный, величественный фасад каменного здания, колонны над парадной лестницей, и на ее верхней площадке неясные фигуры двух людей, которые, как видно — во всяком случае, сколько вижу я, — молча борются друг с другом: голые руки одного тяжело легли на голые руки другого. Давно они так? Сколько часов это продлится, сколько ночей? Может быть, это и есть «readiness»: тот печальный зарок, что взвивается смерчем и развеивается в бездне нашей речи?[196] Над их бесплодной схваткой — стена утеса, ледяной ветер.

А сколько здесь еще сцен! Зрители понимают: чтобы их увидеть, нужно идти дальше, очень далеко, карабкаться по моренным валунам, лезть вверх под заснеженными елями, не бояться распахивать двери, за которыми порой слышны душераздирающие крики. Театр огромен, как горы. Театр — это горы. Здесь бродит Офелия, босая. Мы смотрим, как она проходит мимо, сторонимся, она совсем одна, иногда она начинает что-то напевать, потом умолкает, ее одиночество безмерно!

Какой же это тяжелый труд — ставить «Гамлета»! Как много искушений для постановщика, от скольких желаний нужно отказываться, но сначала — понять эти желания, понять! Например: кто этот ребенок, плачущий на обочине дороги? Рядом останавливается мудрый старец в дорожном платье, добродушный Басё, кладет малышу руку на плечо, о чем-то спрашивает, слушает ответ, качает головой, идет дальше. А эта едва одетая молодая женщина — та, что кормит больших черных птиц у входа в темную конюшню, где слышится лошадиный топот и, порой, громкое ржанье? Ради нее, говорят, в постановке пригласили участвовать самого автора, и тот вновь, как в прошлом, стал актером: теперь он идет к ней по длинной дороге, прорывающейся сквозь камни времени, сквозь голоса пространства. Он приближается, непонятно только, где он находится в эту минуту; может быть, возникнет прямо сейчас в какой-то точке необъятной сцены: в руке — штормовая лампа, на лице — маска, сотканная словами поэзии.