Ефремовы. Без ретуши - Раззаков Федор Ибатович - Страница 34

Затем подоспело и кино, где любовники снимались вместе. Речь идет о фильме режиссера с «Мосфильма» Алексея Сахарова «Случай с Полыниным» по К. Симонову. В нем Ефремов и Вертинская играли возлюбленных: он – командира авиационного полка Николая Полынина, она – молодую московскую актрису Галину Прокофьеву. Вообще, это произведение было навеяно Симонову реальной историей времен войны – когда его тогдашняя супруга, знаменитая киноактриса Валентина Серова, увлеклась генералом Константином Рокоссовским. В повести рассказывалось о том, как в первые дни войны Галина вместе с фронтовой актерской бригадой была направлена на Карельский фронт. Именно там впервые услышал ее песни Полынин. Но вскоре актриса уехала, а комполка продолжал воевать, думать о Галине и писать короткие письма женщине, на которой решил жениться…

Роман Ефремова и Вертинской с перерывами будет тянуться не один год, а целое десятилетие (чем-то он будет напоминать отношения Ефремова с Ниной Дорошиной). По словам А. Вертинской: «Олег Николаевич с его огромным жизненным опытом дал мне жизнь как актрисе. Я его обожала. Ему не было нужно, чтобы я готовила ему супы, всегда находилось где поесть. Но в тот период, когда я хотела выйти за него замуж, это было невозможно, так как он был женат. А когда он этого сам захотел, я его уже не любила. При этом Олег Николаевич был очень пьющим человеком. Это тяжкий крест, и я его взвалить на себя не могла…»

Олег

Из «Современника» в МХАТ – герой или предатель

Спектакль «Чайка» станет последней постановкой Олега Ефремова в «Современнике». Всего же за 14 лет работы в этом театре наш герой поставит 18 спектаклей плюс еще один («Матросская тишина»), который выпущен в свет так и не будет. Причем два последних года Ефремов не выпустит ни одного спектакля, что не было случайностью. К тому моменту у него наступила усталость от работы в этом коллективе, он просто перестал расти в нем как творческая личность. И многие недавние соратники, с кем он делил не только общую сцену, но и стол и хлеб, превратились в людей, которым он стал чужд. Это, кстати, было заметно по двум его последним постановкам. Речь идет о спектаклях «С вечера до полудня» В. Розова и той же «Чайке». И в обоих из них он играл главные роли.

В первом Ефремов перевоплотился в главу семейства – маститого писателя Андрея Константиновича Жаркова. Именно в его доме и разворачивалось действие пьесы, в центре которой были судьбы членов этого семейства. Так, сын писателя, Ким Жарков, тоскует по ушедшей от него и уехавшей за границу жене, внук Альберт ждет встречи с матерью, параллельно решая проблемы первой любви. А дочь Нина много лет назад пыталась покончить с собой из-за несчастной любви к Леве… И вот возвращается жена Кима, желая забрать сына с собой за кордон. Одновременно появляется и Лева, приехавший погостить на несколько дней… Сам Андрей Константинович, крупный, но давно не печатающийся писатель, долго и мучительно пишет никому не нужный роман. Но жизнью правят не выдуманные, а реальные страсти. Он приходит к серьезной переоценке своего творчества и уничтожает рукопись романа, работе над которым отдал много времени и сил.

Из «Чайки» Ефремов сделал горький памфлет на тему своего затянувшегося пребывания в «Современнике», а также высмеял своих друзей-либералов, которые много болтают, но ничего не делают (как это делали чеховские герои в «Чайке»). Как напишет чуть позже близкий к Ефремову критик А. Смелянский: «Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слышать, они только выясняли отношения, пили, склочничали и ненавидели друг друга…»

Либеральная критика встретила спектакль в штыки и нарекла его «поражением режиссера Ефремова». Писалось, что в течение всех 14 лет, что Ефремов руководил «Современником», ему сопутствовал успех, но, когда он впервые всерьез взялся за классику, его постигла неудача. Дескать, «Чайка» стала его первой невзаимностью с залом – поражением, перенести которое он вряд ли сможет в стенах «Современника», где коллеги тоже оценили работу Ефремова как неудачу. От него отвернулись даже его давние друзья-товарищи. Например, И. Кваша выразился следующим образом: «Я очень хорошо помню Олега молодым, и иногда мне не хочется вспоминать его старым… Главное в нем было то, что он борец. Это определяло его характер. Для него было важно создать союз единомышленников, чтобы все любили друг друга, чтобы образовалась семья… Но природа не дала ему одной способности – любить по-настоящему. Горячо любит человека, пока он рядом, пока есть общее дело, а потом все как будто уходит в песок…»

Такого же мнения была о Ефремове образца 1970 года и Галина Волчек.

Зная об этих настроениях в «Современнике», министр культуры Екатерина Фурцева (давняя палочка-выручалочка Ефремова) решила помочь ему и в этот раз. И предложила ему летом 1970 года возглавить ни много ни мало первый театр в стране, своего рода витрину советского театра – МХАТ. Почему именно его?

Дело в том, что в 60-х годах Художественный театр вступил в полосу творческого кризиса, связанного с тем, что труппа, ведомая «великими стариками и старухами» (с середины 50-х в МХАТе было коллективное руководство, а не диктат главрежа), не хотела подлаживаться под «оттепельные» веяния, придерживаясь консервативных взглядов. А публика менялась именно в соответствии с «оттепельными» настроениями, на волне которых поднялся тот же «Современник», появилась любимовская Таганка. По сути, в новых условиях старый МХАТ благополучно скончался и перед новым руководителем требовалось не реанимировать его, а попытаться пробудить и сохранить в нем то лучшее, что когда-то было. В итоге в союзном Минкульте созрела идея пригласить в МХАТ нового руководителя, а именно Олега Ефремова. Эта кандидатура была выдвинута Фурцевой, которая давно питала к нему теплые чувства и ценила как отменного режиссера и организатора. Разговоры об этом с Ефремовым начались еще поздней весной 1970 года (после 14 апреля – премьеры «Чайки» в «Современнике»), а к концу лета (после того как неудачно прошли гастроли МХАТа в Англии) обрели свои окончательные очертания. Ефремов очень хотел стать главным в МХАТе, поскольку в глубине его души занозой сидела та история из 1949 года, когда его не взяли в Художественный театр, по сути забраковав как мхатовца. Эта обида долгие годы точила его изнутри, не давая покоя. Он мечтал отомстить, причем месть должна была быть публичной и впечатляющей. Как выразился он сам еще в 49-м: «Я еще въеду в МХАТ на белом коне». И вот этого самого «коня» ему, по сути, и предложила «оседлать» Фурцева. Разве мог он от этого отказаться?

Помимо этого Ефремовым двигало желание подняться на новую ступень и стать государственным режиссером. Зачем ему это было нужно? Послушаем В. Давыдова, который написал следующее: «Олег как-то сказал, что если бы он не был актером и режиссером, то стал бы политическим деятелем и стоял бы на трибуне мавзолея». Так вот – пост в «Современнике» не давал ему такой возможности, а руководящее кресло в главном театре страны МХАТе – давало. Он мечтал через МХАТ «взойти на мавзолей» – стать политическим режиссером. При этом он прекрасно понимал, что ему придется «прогибаться» – ставить провластные спектакли. Но в то же время он мечтал и обхитрить власть – ставить одновременно и оппозиционные пьесы, пользуясь сценой главного театра страны. Он собирался играть в большую политику, чего не мог делать, будучи руководителем «Современника» (статус театра это не позволял).

Обратим внимание на время прихода Ефремова к руководству первого театра страны – середина 1970 года. А это было весьма интересное время с точки зрения большой политики. Именно тогда центристы во власти (Брежнев, Суслов, Андропов) повели наступление на либералов из числа радикальных. Именно тогда был снят с поста главного редактора «Нового мира» А. Твардовский, а Гостелерадио возглавил консерватор С. Лапин. Поприжали задиристый журнал «Юность» – бастион еврейской молодежи. Более того, резко придавили полулегальное «демократическое движение», чтобы оно не сотворило в Москве вторую Пражскую весну. В то же время евреям разрешили широкий, по сути ничем не ограниченный выезд за рубеж, чтобы приоткрыть клапан недовольства с их стороны.