Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період - Забужко Оксана Стефанивна - Страница 26

Ланцюг «перетворень» (тут і далі вживаємо це поняття в канеттівському сенсі) у «Похороні» складний і заплутаний, як система дзеркал. До речі, цю мінливість аж до примарности, це своєрідне «миготіння» реальности, яка обертається ніби серією оптичних обманів, раз у раз сама себе демаскуючи, всіляко підкреслює і поетика твору — композиційно: ява (бенкет зрадника з переможцями) під опівнічне биття дзиґарів раптом виявляється химерою, грою світлових ефектів, а химера — беззвучна нічна жалобна процесія (образ, запозичений Франком у романтичних літературних обробках історії Дон Жуана де Маранья [15]) — явою, принаймні за наслідками (смерть героя), після чого епілог позбавляє статусу реальности вже всі описані події цілокупно: «усе те — чари місячної ночі». З боку зображувальних засобів також педалюється ця ірреальна «дзеркальність»: штучне освітлення з нав'язливим «блиском» — срібла, кришталю, коштовностей і т. д. — у сцені бенкету, котра й відкривається образом дзеркал («Горять лампи й ряснії жирандолі, І повінь іскор, наче Стежка бита, У дзеркалах великих ллється долі»), відтак — нічна вулиця з місячним відсвітом «скляних вікон» (прообраз дзеркала!), нарешті, цвинтар, де освітлення «вимикається», але залишається дзеркальне відображення — герой бачить у труні себе й гине, зливаючись із власним двійником (мотив, який у літературі XX ст. у розгорнутому вигляді віднаходимо у Ж. Кокто в п'єсі «Орфей», де смерть з'являється і зникає через дзеркало, що стоїть у кімнаті).

У центрі перетворень — Мирон, авторське alter ego, від чиєї особи провадиться розповідь і в основному тексті поеми, і в коментативному епілозі. Колишній ватажок повсталих мас, що стояв на їх чолі «проти кривдників відвічних»[69] (це, умовно кажучи, Мирон-перший), він у виршіальну хвилину «зрадив люд закутий», піддавшись на облесливі ворожі намови (на які саме — зостається нез'ясованим: Мирон згадує лише мимобіжно, що спокусник «в душі моїй дупло знайшов і вліз», — що то за «дупло» було, автора також не обходить, зрада-бо береться ним не зі сторони причин, не як драма індивідуального духа, а зі сторони наслідків, як драма духа національного). Саме цей класичний, «взірцевий» «національний зрадник»-відступник, Мирон-другий[70], постає перед читачем у сцені бенкету, де він сидить між учорашніми заклятими ворогами, почуваючись, «мов Юда той серед синедріону». Найцікавіше, однак, починається тоді, коли відвертий («щирий») генерал, «старий рубака», бере слово, аби навпростець освідчити те, що решта публіки приховує за «скісними поглядами» — пошану до Мирона-першого, вчорашнього ворога, та «обридження й погорду» до Мирона-другого, свого актуального «спасителя», — у промові-відповіді генералу Мирон, кидаючи виклик цілому високосяйному зібранню, «перетворює» власну зраду, інтерпретуючи її як свого роду принесену ним людську офіру, покликану якісно переродити повсталий народ («…щоб душі їх розжеврить, запалить, Щоб вуголь їх в алмаз перетопився»): оскільки, мовляв, повстанці, хоч і «бились, як орли, В душі своїй були і темні, й підлі, Такі ж раби, як уперед були», то легко здобута перемога виявилась би для цього народу пірровою — потрібні були мученицька жертва, «геройська смерть» войовників «як ненастанний до посвят підпал», аби такою — щонайдорожчою! — ціною дати народові те єдине, що робить його народом у духовному сенсі: «безсмертну силу — ідеал».

Таким робом з'являється Мирон-третій — герой, що сповідує «націоцентричний» моральний кодекс a-la Міцкевич і задля зумисне й планомірно спровокованого націоґенезу не вагається офірувати ні життя братів, ні власне добре ім'я. Себто, у ході розповіді слідом за роздвоєнням Мирона відбувається роздвоєння вже самої зради: чи то «національна» заднім числом маскується під «патріотичну», чи, навпаки, якщо вірити Миронові, «патріотична» від самого початку була замаскована під «національну» (у цьому питанні — вірити чи не вірити Миронові — франкознавці ще за життя Франка розділилися на два табори, і, як нам видається, цілком даремно, бо в самій поемі годі відшукати на нього відповідь: для Франка цілковито неістотно, була Миронова зрада «національною» чи «патріотичною», а Мирон-третій — справдешнім чи удаваним: анфілада дзеркал множить відбитки, кожен із яких претендує бути ориґіналом). Миронова промова, схоже, не вельми переконує його слухачів (вони обурюються тільки тоді, коли він переходить до прямих образ на їхню адресу), і не випадково: зроблене Л. Крушельницьким порівняння цього, в нашій класифікації третього, Мирона з Конрадом Валленродом хибує хоч би тому, що Конрад, призвідця загибелі ворогів, важить своїм власним життям, а Мирон, призвідця загибелі своїх, якраз власне життя рятує («анти-Конрад»), — тут лежить пробний камінь для оцінки моральної валідности будь-якого проголошення пріоритету загального («спільної справи») над окремішним. У марксистській етиці це вперше підмітив Е. В. Ільєнков: «…конкретна реальність… „спільної справи“ тільки в тому й полягає, що я роблю її спільно, вкупі з іншою людиною. А якщо я заради „спільної справи“ вирішив пожертвувати іншою людиною, то й перетворюється тут-таки ця справа на мою, на еґоїстичну справу… І раз уже ти настільки мудрий та далекоглядний, що розрахував абсолютно точно: обставини склалися так, що за прогрес доводиться платити найдорожчою платою у всесвіті — людським життям, людською кров'ю, людським здоров'ям, людським щастям… — то вже будь і настільки шляхетним — плати перш за все зі своєї власної кишені» [52, 299—300].

Франко не розгортає цієї думки, а стискає її в пружину суто художнього рішення: виявляється, промовлене Мироном «слово, що пихою злою диха», тільки-но пролунавши, вбиває Мирона-першого, народного ватажка й героя, — таким чином той символічно «розраховується» за зрадника, «платить зі своєї кишені», чинячи те, що мав би вчинити Мирон-третій, аби справдити свою версію. Для розуміння Франкового гуманізму є принципово важливим моментом, що Мирона-першого вбиває Мирон-третій. Як бачимо, у цій своєрідній, логічно вивершеній тріаді зрадник-відступник «заперечує» героя, щоб відтак, «перетворившись» на «патріотичного» зрадника (вище ми наголошували, що цей останній національно небезпечніший за простого відступника!), розбити цілу наскрізну анфіладу дзеркал і, пройшовши крізь неї, убити, остаточно відняти в нації героя, — ланцюг «перетворень» змикається, і вбивця з жертвою залишаються похованими в одній домовині.

Таким чином, до двох виявлених раніше, невід'ємних і визначальних структурних компонентів особи національного (пасіонарного) героя — ідеалу й віри — можемо, за Франковою «національною антропософією» долучити ще одну, не менш вартісну константу — щирість (не-підробність, не-вдаваність, отже, виключеність із потоку перетворень, владна й самопевна рівність собі). Цю настанову на «щирість» варт наголосити і як спеціально українську, притаманну філософії цілої «Молодої України», що вже вустами свого піонера, рано померлого публіциста, філософа й письменника Т. Зіньківського в 1890 р. проголосила розрив із віковічним комплексом національної роздвоєности української інтеліґенції, котрий тяжким спадком гнітив нову ґенерацію [51, 83—103] (ідею правди як своєрідного «категоричного імперативу» національної етики на цьому етапі найповніше розроблено в «Кассандрі» Лесі Українки), і водночас як надзвичайно евристичну в ширшому, загальноєвропейському контексті «негероїчної», чи, по-геґелівському кажучи, «прозаїчної», доби пізнього капіталізму, яка, позбавляючи індивіда самовладности, зневолює його, обплутуючи міфологічною залізною сіткою відчужених від нього, деперсоніфікованих і онтологізованих у їхній кріпосницькій самочинності суспільних обставин, змушуючи його, відтак, до ненастанної соціальної мімікрії, до втрати себе в «гаданому Я» (Е. Фромм). Таким робом уможливлюється ментальне й психологічне підложжя для наступного постання тоталітарних ідеологій, уже цілковито вґрунтованих на містифікації та тотальній брехні (більшовизм, фашизм), і вельми прикметно, що пізніша критика тоталітаризму власне по цій лінії (від есеїстики Дж. Орвела до О. Солженіцина з його «Жити не лжею») спирається, на ту ж таки реанімовану ідею самоцінної щирости, як рівности (і вірности) собі. Як писав Дж. Орвел, «свобода — це можливість сказати, що двічі по два дорівнює чотирьом» [86, 169]. Обернувши цю думку, можна прийняти за відпровідний пункт, що в умовах несвободи, хоч би як її розуміти, наполягати, умовно кажучи, на тому, що двічі по два дорівнює чотирьом, тобто відстоювати рівність-вірність собі всупереч тискові обставин — це і є модель героїчної поведінки в «негероїчну» добу. Саме тут, на наш погляд, лежить ключ до розуміння Франкового Мойсея.