Огненный бассейн (Сборник фантастических романов) - Кристофер Джон - Страница 145

Дело в том, что в мире англоязычной science fiction он заслужил примерно такую же репутацию, что Джером Сэлинджер или Томас Пинчон — в американском литературном мейнстриме. Если кто не в курсе, то автор “Над пропастью по ржи” последние несколько десятилетий не только не дал ни одного интервью, но даже ни разу не показался на людях, удалившись в добровольное отшельничество, весьма смахивающее на безумие. А второй категорически запретил публиковать свои фото, и как выглядит в жизни Томас Пинчон, не знают даже его издатели и агенты.

Джон Кристофер до подобных крайностей еще не дошел, но все равно его нежелание предоставлять даже минимальные биографические сведения о себе стали притчей во языцех. Чтобы не плодить лишние кривотолки по поводу своей нелюдимости — особенно странной в мире западной масс-культуры, к которой, за редчайшими исключениями, относится современная science fiction, — писатель сформулировал некое “идеологическое обоснование”. Вот как звучит “на том стою” Кристофера:

“Думаю, я должен по крайней мере объясниться, почему обычно отказываюсь отвечать на вопросы личного характера. Многие мои друзья-писатели, даже большинство, получают невинное удовлетворение от подобной саморекламы. Ничего не имею против — но разделять это всеобщее увлечение не намерен. Да, писатель тоже относится к категории public figures (люди, вызывающие общественный интерес. — В.Г.), но все же в меньшей мере, чем актеры, спортсмены и деятели шоу-бизнеса. Именно в знак протеста против безудержной саморекламы последних я не даю интервью, отказываю своим издателям в фотографиях собственной персоны и даже минимальных биографических сведений о себе. Мне кажется, писатель должен писать книги — и писать так, чтобы читатель покупал их, не зная ничего о человеке, их написавшем”.

Этому кредо Джон Кристофер следовал всю свою полувековую писательскую жизнь. Хотя до нее была еще одна — обыкновенная человеческая. Жизнь англичанина Кристофера Сэмюэла Йоуда, позже взявшего себе псевдоним, в котором первое имя стало фамилией.

Из скудных, разбросанных по разным источникам сведений о его первой — долитературной — жизни в сухом остатке можно выделить следующее.

Кристофер Сэмюэл Йоуд родился 16 апреля 1922 года в небольшом городке Ноусли, расположенном в графстве Ланкашир. Будущий писатель едва успел закончить частную школу в соседнем графстве — Винчестер, как его призвали в армию: началась Вторая мировая война. Военные годы Йоуд провел радистом в Средиземноморье: он служил в Гибралтаре, Северной Африке, Италии. А после демобилизации проработал несколько лет клерком в различных конторах и агентствах.

Получив в конце 1940-х годов грант от Фонда Рокфеллера (“Которому останусь благодарен до конца своих дней”, — отметил писатель в одном из интервью, однако на какие такие самостоятельные исследования он получил грант, мне выяснить не удалось), Йоуд начал писать прозу. Первые произведения, в том числе научно-фантастические, он публиковал под своим именем. И с 1958 года числил себя профессиональным писателем, обзаведясь сразу несколькими псевдонимами, среди которых читатели научной фантастики запомнили один: Джон Кристофер.

Еще известно, что он был дважды женат, и от первого брака у него осталось четыре дочери и один сын. И что, прожив долгие годы на крошечном островке Гернси в проливе Ла-Манш, Сэмюэл Йоуд в конце концов осел в приморском же графстве Суссекс.

Вот и все. Дальнейшее относится уже всецело к творчеству писателя Джона Кристофера.

Первой его научно-фантастической публикацией стал подписанный своим именем рассказ “Рождественское дерево” (1949), напечатанный в кэмпбелловском журнале Astounding Science Fiction. Все дальнейшее творчество писателя можно естественным образом разделить на три периода: ранние рассказы (в частности, составившие цикл об “управленцах” близкого будущего, в котором роль национальных правительств играют транснациональные корпорации); затем — “романы-катастрофы”, и, наконец, научно-фантастическая проза для детей и юношества.

Первый период прошел для писателя под знаком его собственной “истории будущего” — правда, уступающей по масштабам аналогичным построениям Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Кордвайнера Смита, Ларри Нивена и других американских коллег Кристофера. Рассказы цикла, составившие сборник “Двадцать второе столетие” (1954), объединены главным героем — Максом Ларкином, директором одной из могущественных корпораций. В XXII веке они почти полностью подмяли под себя нации с их правительствами, так как те явно не справились с глобальными катастрофами, обрушившимися на человечество.

Да и другие рассказы того же периода, не вошедшие в цикл, вполне могут восприниматься как своеобразное оглавление к книжной полке, на которой собраны более поздние романы Кристофера. За которыми прочно закрепился ярлычок “романы-катастрофы”.

Под словом “катастрофа”, как легко догадаться, понимается не их якобы ужасающий провал на рынке, а описываемые автором катастрофы глобальные: экологическая, демографическая, природная и прочие. К прочим относятся полная стерилизация обоих полов в результате пандемии (“Новое вино”), скатывание цивилизации к новому средневековью (“Оружие”) и даже поголовная безграмотность в результате запрета всех книг (“Время мира”).

Впрочем, не менее успешно Джон Кристофер использовал и более традиционные сюжеты научной фантастики, при этом стараясь перевернуть много раз повторенную коллегами идею как-то по-новому, по-своему. Уж если это привычная история очередного вундеркинда с врожденными сверхспособностями, то пусть маленький “сверхчеловечек” родится от союза марсианки и мужчины с Земли (рассказ “Пары не нашлось”)! А если в будущем преступника-убийцу и сошлют в места не столь отдаленные, то пусть это будет отдаленность во времени — например, Германия 1933 года, спустя день после назначения Гитлера рейхсканцлером (“Приговор”)…

Но все же не рассказы принесли славу Кристоферу-писателю, а его романы-катастрофы, продолжившие знаменитую британскую традицию. У истоков ее стояли еще Герберт Уэллс и Артур Конан Дойл, а их дело продолжили, вместе с Кристофером, Джон Уиндэм и Джеймс Стюарт. И даже Нобелевский лауреат Уильям Голдинг, знаменитый роман которого “Повелитель мух” можно условно считать произведением о катастрофе (в данном случае локальной, но наводящей на глобальные обобщения), в результате которой люди скатываются из цивилизации в первобытное варварство…

Впрочем, роман-дебют Кристофера — “Зимний лебедь” (1949), вышедший также под своим именем, — ни к каким напастям, природным и рукотворным, отношения не имел. Это была самая настоящая фэнтези для детей — жанр, в котором писателя также ждал успех, но попозже. Зато первый научно-фантастический роман “Год кометы” (1955) и в особенности следующий, “Смерть травы” (1956), принесли Кристоферу славу далеко за пределами Англии. Славу мастера как раз романа-катастрофы.

Что же это за субжанр такой?

Для авторов коммерческих — всего лишь повод расписать в красках ужасы как самой катастрофы (наводнение, землетрясение, эпидемия, столкновение Земли с каким-то космическим телом и тому подобное), так и плачевную участь тех немногих, кому “повезло” спастись. Кавычки в данном случае необходимы: обычно в таких произведениях выживание немногих достигается страшной ценой — вынужденным отказом от цивилизации, культуры и их производного — человечности. Горстка выживших необратимо дичает — есть чем пощекотать нервы читателей.

Для других авторов, которых не в пример меньше, произошедшая “по их вине” глобальная катастрофа — это прежде всего жестокий урок. Точнее, расплата за не выученные человеческой цивилизацией другие уроки. Это возможность задуматься. Последнее относится к читателям: несчастным персонажам романов-катастроф в резко изменившихся условиях думать уже недосуг…

Кристофер, как и другие британские авторы-катастрофисты, сохраняет сдержанный пессимизм в отношении популярной идеи о том, что цивилизация будто бы окончательно и бесповоротно вывела человечество из стадии варварства. Что возвращение в него невозможно. Еще как возможно, доказывает английский писатель своими романами: достаточно всего лишь рокового и во вселенском масштабе незначительного толчка, чтобы слой цивилизованности, толщину которого мы склонны порой преувеличивать, сполз с современного человека, как нестойкий весенний загар после нескольких соприкосновений с мылом и мочалкой. Как только человек лишится своих технологических игрушек, начнется самая настоящая дарвиновская борьба за существование, в которой выживут, разумеется, сильнейшие. Сильнейшие — в смысле близости к животному началу.