Психоанализ и искусство - Юнг Карл Густав - Страница 40

В наше время мы смогли проанализировать и установить все виды причинно-следственных связей, объясняющих Zeitgeist, но эти объяснения являются убедительными лишь отчасти. Наименее дерзкая из них гласит, что сила, которая, в одно и то же время, вырывается на поверхность и в литературе, и в философии, и в живописи, и в музыке, и в политике, и в бесчисленном количестве творческих индивидуумов, сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени, является надличностной и бессознательной. Нет, мы не хотим принизить роль сознания, отвечающего за осознаваемые проблемы, но мы должны признать, что директивы коллективного бессознательного имеют большее, решающее значение.

На всех стадиях отношений искусства со своим временем — самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона — психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены, произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.

Но в ходе истории человечества художник постоянно становится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его «индивидуации» — высшей формы отношений между искусством и его эпохой.

Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внешне, так и внутренне. В его функции больше не входит выражение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенсация существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.

Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневременности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как «вечность, «интуитивное понимание сути» (Wesensschau) и «метафизическое ощущение.

Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного канона, для его понимания требуется знание истории и ориентация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать «искусство мира» и ценить его.

Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поколения должны были открывать заново. Потому и мы являемся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слышать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о человеке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.

В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды — ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы — не зная индуистскую концепцию космических циклов?

Значит, стадия превосходства искусства — это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архетипа) он шел впереди своего времени всего лишь на полшага?

Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под превосходством, если обращусь к работам великих творцов прошлого.

Последние сто лет развитии западной цивилизации при- учили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизнеописаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.

Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для подражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.

Каждый из этих творцов прошел через все стадии, которые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий импульс, который, как и на стадии самопроявления бессознательного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посредством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.

Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырастает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он — один, и не важно, кто он такой:

вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумасшедший.

Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, которое превосходит художественную и символическую реальность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являющуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части Фауста, последних пьесах

Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетховена — странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.

В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего — природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.

Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала расколотой противостоянием природы и души и, все же, являющейся сутью неделимого целого.

В своем творческом одиночестве Великие Старики вырвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-на- просто отражает алхимическую трансформацию личности Великого Индивидуума. Во-первых, он отделяет себя от сверхъестественных сил, вне зависимости от того, сопротивляется он им или следует их указаниям. Но сейчас, когда само его эго интегрировано в творческое «я, которое с самого начала было направляющей силой его бытия, центр тяжести смещается. Изначальное противостояние между его эго, сверхъестественным субстратом и внешним миром ликвидируется и, в высшей форме превосходящего искусства, заменяется творческим актом, который есть дух-природа и преображенная природа.