Психоанализ и искусство - Юнг Карл Густав - Страница 39

Когда бессознательное с помощью художника вырывается наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будущему форму.

Например, значение реалистической живописи, возникшей в эпоху Возрождения и в течение столетий доминировавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перспективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот феномен имел решающее значение для той эпохи) новое проявление архетипа земли, в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.

Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианстве, социальная революция — все это части полной трансформации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись — это не просто отражение кусочка внешней реальности; это — восторженное противопоставление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались «истинным» миром.

И если отношение человека к этому «истинному» миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чувством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.

Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознанно цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средневекового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля трансформировалась в «земной рай, в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама,* неожиданно превратилось в благословение.

Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к полной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его «Христос, несущий крест» и Вероника, изображенная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений — Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.

Воздействие этого восходящего земного архетипа, который должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Революции, философского материализма, и довольно запоздалого вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего времени:

* Маг и пророк который был приглашен Валаком для изречения

ритуально-магического проклятия против народа Израиля, только что пришедшего из Египта, но Валаам, в пророческом экстазе изрекает не проклятие, а благословение. Прим. ред.

Не этого ли, земля, ты хочешь?

Невидимый в нас

Воскреснуть? Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость! Если

Не преображенья,

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя. Верь мне, больше не нужно

Весен, чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет.7

Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень, ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестественное.

Развитие специализации и дифференциации уничтожило характерную для первоначальной ситуации близость каждого индивидуума к психическому субстрату. Поскольку культура, отчасти, является щитом от сверхъестественного, отражающие культурный канон люди утратили контакт с первичным огнем непосредственного внутреннего ощущения. Это внутреннее ощущение не является также и их функцией, поскольку они представляют осознанный и рациональный аспект архетипического мира, желание сохранить искусственную скорлупу жизни, именуемую культурой. Соответственно, творческая борьба со сверхъестественным стала уде- лом индивидуума, а главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческого индивидуума к сверхъестественному.

В результате последующего давления психического субстрата, художник реализует не только себя, но также и свою эпоху. В первоначальной ситуации, художник или любое лицо, предлагающее придать форму предмету культа, должен был очистить себя для того, чтобы достичь возвышенного и отстраненного надличностного состояния, ибо только в этом состоянии человек мог стать творящим орудием сверхъестественных сил. В первоначальной ситуации, этот подготовительный ритуал проводился с согласия коллектива. У современного художника это происходит невольно; чужой среди людей, он одинок и подчинен только своему творческому импульсу.

Мы знаем, что творящая энергия бессознательного овладевает индивидуумом с помощью автономной силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания на самого индивидуума, его жизнь, счастье или здоровье. Творческий импульс идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом надличностного, но, будучи индивидуумом, он вступает в конфликт с овладевшим им сверхъестественным.

Существует широкий спектр творческих феноменов — от низших, бессознательных стадий экстаза и сомнамбулизма до высшего уровня осознанного восприятия, на котором художник берет на себя всю ответственность, и на котором существенную роль играет формирующее, толкующее сознание.

Такой же конфликт доминирует в отношениях художника с коллективом и временем, в которых он живет. Если им движет желание компенсировать культурный канон, это является свидетельством того, что он побывал в плену у этого канона, сумел из него вырваться и подняться над каноном. Только путем страданий, возможно неосознанных, причиняемых ему нищетой культуры и времени, в которых он живет, художник может прийти к свежему источнику, которому суждено утолить потребности его времени. Иными словами, творческий человек (хотя это часто не бросается в глаза), на самом деле, глубоко привязан к группе и культуре, в которых он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек, живущий в безопасной скорлупе этой культуры, и даже более глубоко, чем официальные представители этой самой культуры.

Психическое поле творческих людей отличается целостностью, благодаря доминированию надличностного в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут, не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия, похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога. Этот феномен называется просто — 7еi1’еi81 — и никто не пытается объяснить его.