Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию Алена Бадью - Бадью Ален - Страница 19

– Я бы сказал, что кино – это первоначально техническое изобретение. От развития этой техники постепенно обособлялось то, что имело особую художественную ценность и что оставалось в области развлечений (это всегда происходит, когда появляется новый технический или формальный аппарат). Посмотрите, к примеру, на масляную живопись. Что касается настенных граффити, за ними стоит большая традиция, даже, можно сказать, скрытая традиция. В своих лучших проявлениях, особенно в спонтанности, граффити является прямым потомком афишизма двадцатых годов, а потому является творением русского модернизма. В первоначальной советской иконографии можно найти множество вещей, которые предвосхищают граффити. Также можно вспомнить о великолепной настенной живописи мексиканской коммунистической школы тридцатых. В конечном счете, когда появляется определенная художественная форма, нужно отыскать ее генеалогию, и она всегда привязана к тому, что можно назвать академическим искусством. В развлекательном искусстве могут производиться интересные и ценные произведения. Однако их ценность всегда определяется историей истин, историй форм, созданных в стихии искусства в строгом смысле этого слова.

– Вы заметно интересуетесь кино. И даже снялись в фильме Жана-Люка Годара, где Вы играете самого себя. Но я слышал, что Вы хотели бы снять свой собственный фильм. Хотелось бы Вас спросить: что такое кино с точки зрения философии?

– Общее философское определение кино, предлагаемое мной, выглядит так: кино – это искусство, в котором модусом присутствия Идеи является посещение[8]. Под этим я понимаю такой модус присутствия, который не является ни воплощением, как это могло быть в классической живописи или скульптуре, ни имитация, ни постановка или что-то еще. Кино – искусство, располагающее движением. Возможный режим интенсивность и фигура истины этого движения всегда относятся к порядку перехода. Это посещение не в том же смысле, в каком так можно охарактеризовать и музыку. Ведь музыка конструируется, прорабатывается в мельчайших деталях, чтобы Идея разворачивалась в темпоральной флуктуации. Итак, кино – это совершенно нечистое искусство, искусство, которое доводит до предела возможную нечистоту искусства. Оно сделано буквально из всего – музыки, театра, актеров, образов, декораций. Это просто кавардак! Оно использует бесконечное число параметров, так что в итоге теряешь контроль, причем все в большей степени. Искусство было намного более контролируемым, а потому намного более завершенным, в эпоху черно-белого и немого кино, а не сегодня.

Вот что такое кино: дать в этой движущейся нечистоте шанс бесспорному посещению Идеей, часто фрагментарному посещению, которое отменяет себя и появляется вновь. В этом как раз и заключается очарование кино – никогда точно заранее не знаешь, что произойдет. И сам кинематографист не знает этого наверняка. Между условиями производства фильма – сложными машинами, повторными дублями, снимаемыми раз по сорок, и тем, каким будет фильм, есть огромный разрыв. Результат всегда остается крайне случайным.

– Является ли тот факт, что кино – массовое искусство, несовместимым с созданием подлинных произведений кинематографии?

– Верно то, что кино – великое современное массовое искусство. Можно заметить, что некоторые формы поэзии также в определенные эпохи были массовым искусством. Например, в греческую эпоху – эпос Гомера, а также, несомненно, трагедия. В XIX веке поэзия Виктора Гюго была массовым искусством. Сегодня же, когда нужно привести пример бесспорных произведений искусства, которые одновременно являются массовыми, тут же вспоминаются фильмы Чаплина. Это бесспорные произведения искусства – в том смысле, что в них мы обнаруживаем посещение Идеей в нечистоте кинематографического движения. Кино – это искусство, которое еще и сегодня кажется мне самым живым и активным. Даже если его коснулась та неопределенность, которая ударила по всем остальным искусствам, к нему это относится в наименьшей степени. Мне кажется, что эту позицию оно завоевало к концу Первой мировой войны, и она закреплялась на практике вплоть до наших дней. Это искусство, которое захватило на уровне формы более важные части реального, чем другие искусства, – реального современности. Если, к примеру, спросить, где в искусстве можно найти следы мая 68-го, их нужно искать у Годара. А где художественные следы распада Советского Союза? В армянских или казахских фильмах, то есть фильмах с советской периферии, расцвет которых начался с восьмидесятых годов и среди которых появлялись совершенно уникальные произведения искусства. То же самое я мог бы сказать о появлении большого азиатского кино. Я имею в виду не давно известное японское кино, а большое корейское или китайское кино. В порядке искусства оно отражает и высказывает нечто существенное и связанное с усилением и ростом значения этих регионов планеты.

Кино удалось сохранить элемент утверждения. Лучшее доказательство этого – в том, что ответвление, в котором разыгрывалась критическая игра, игра авангарда, то есть «экспериментальное» кино, так по-настоящему и не сложилось. Кино не определяют с точки зрения экспериментального кино, каковы бы ни были заслуги последнего. Кино осталось массовым искусством, создающим в определенных случаях великие произведения, но оно не растворилось в тематике критики искусства и разложения его форм. Несомненно, причина в том, что оно, в каком-то смысле, появилось слишком поздно, и не успело прожечь и исчерпать себя. Оно остается фундаментальным источником истины современного мира. И сегодня трудно было бы сказать то же самое о музыке или живописи!

Шанс кино в том, что оно является самым последним, седьмым из искусств! Это позволило ему грабить все другие искусства и сохранить свою молодость. Мне хорошо известно, что, по мнению Годара, кино давно мертво. Я думаю, что это неверный тезис, по крайней мере, если понимать его буквально. Конечно, я понимаю, что он хочет сказать. Силу первоначального кино, которая сохранялась у него до шестидесятых годов, сегодня найти уже сложно – в основном по причине технического перенасыщения. Сегодня слишком много параметров: возможность создавать синтетические образы, снимать, когда хочешь, делать натурные съемки… Из-за такого расширения параметров достичь художественного мастерства крайне сложно. Посмотрите на кадры в фильмах Мурнау или Чаплина. Я недавно пересматривал «Огни большого города», и был поражен тем, что раньше как-то проходило мимо меня, – необычайной строгостью, контролем мельчайшего элемента. Очевидно, в случае студийной съемки на черно-белую ленту у нас было мало параметров. Времени достаточно, и можно сосредоточиться на них. Поэтому прогресс в кино несет с собой определенные угрозы! Цвет, большой экран и т. д. – все это хорошо, но как это дисциплинировать? Нет никакого преимущества в большем количестве средств. Это хорошо показывает большая официальная живопись XIX века: гигантские картины, технически совершенные цвета. И все это в итоге приводит к «помпезной» живописи. Так и мы живем в эпоху помпезного кино.

– Говоря о настоящем и будущем искусства, Вы как-то писали: «Сегодняшнее искусство должно быть стройным, как демонстрация, неожиданным, как ночная атака, и высоким, как звезды»[9].

– Да, это три цели, три формулы аффирмативного искусства – можно было бы найти их следы или обещания в кино. Обычно три этих цели мыслятся в современном искусстве раздельно. Например, стройность считается несовместимой с неожиданностью. Или можно работать с внезапностью, удивлением, переворачиванием привычек, но при этом принимают алогичность, несостоятельность и даже исчезновение самого содержания. Точно так же считается, что неожиданное несовместимо с возвышенным или с субъективностью. Делают все, что угодно, чтобы поразить непристойностью, могут мочиться на сцене или что-то в этом роде. Я не критикую. Я хорошо понимаю, почему можно думать, что такой тип неожиданности, который через какое-то время никого уже, по правде говоря, не удивляет, несовместим со стройностью и возвышенностью.