Архив потерянных детей - Луиселли Валерия - Страница 21

Муж желает, чтобы мы слушали музыку Аарона Копленда к балету «Весна в Аппалачских горах», пока машина преодолевает подъемы и спуски извилистой дороги через Национальный лес Чероки, ведя нас к Эшвиллу, штат Северная Каролина. Полезно и поучительно, говорит муж. Я опускаю стекло со своей стороны, вдыхаю разреженный горный воздух и соглашаюсь поискать у себя в телефоне «Весну в Аппалачских горах». Наконец мне удается поймать какой-никакой сигнал интернета, я нахожу запись 1945 года – явно оригинал – и жму на «Воспроизвести».

Мы слушаем «Весну в Аппалачских горах» всю дорогу, на протяжении миль, пока дорога взбирается на горный хребет к самой кромке горизонта и, переломившись, ныряет вниз уже по ту его сторону, – слушаем снова и снова, а потом еще раз. Муж то и дело просит меня остановить воспроизведение, запустить, потом снова остановить и в паузах подробно растолковывает детям все особенности и нюансы: музыкальный темп, смены тональности при переходе от одной части к другой, общую композицию. Он рассказывает им, что это программное музыкальное произведение, что оно рассказывает о бракосочетании между белоглазыми и как они потом заводят детей, покоряют новые земли и выживают с этих земель индейцев. Он объясняет, что такое программное музыкальное произведение, что оно не просто музыка, а рассказывает конкретную историю, что инструменты в каждой оркестровой группе – деревянные духовые, струнные, медные духовые, ударные – подчеркивают индивидуальность каждого персонажа, что инструменты в оркестре умеют общаться, как люди, разговаривать друг с другом, влюбляться, враждовать, бороться, а потом мириться.

Так, значит, духовые инструменты – это индейцы, а скрипки – это плохие парни? – уточняет девочка.

Муж кивком подтверждает ее догадку.

А эти плохие парни, па, они кто такие на самом деле? – не отстает девочка, требуя подробных объяснений, чтобы уложить в своей головке всю эту массу новых сведений.

То есть?

Я имею в виду, они что, звери, или они ковбои, или, там, монстры или медведи?

Республиканского толка погонщики и погонщицы скота, ковбои, в общем, говорит ей муж.

Девочка мгновение раздумывает, голоса скрипок как раз взвиваются ввысь, словно в предвкушении, и сообщает:

Угу, значит, иногда я бываю погонщица-ковбойша, но я вообще не республиканского толка.

Па, так получается, желает утвердиться в своих предположениях мальчик, эта песня исполняется прямо в этих горах, через которые мы сейчас едем, да?

Точно так, говорит его отец.

Но дальше, вместо того чтобы помочь детям в более тонких исторических подробностях уяснить себе, что к чему, он добавляет педантскую коду:

За исключением того, что это называется не песней, а музыкальным произведением, хотя, если точнее, это сюита.

И когда он пускается в подробные объяснения, какая разница между этими тремя понятиями – песней, музыкальным произведением и сюитой, – я перестаю его слушать и сосредоточиваюсь на треснутом экране своего маленького, что раздражает, телефона, набираю в поиске «Копленд Аппалачи» и нахожу более или менее серьезного вида страницу, где написано все совсем не так, как рассказывает мой муж, ну уж, во всяком случае, вполовину. Что правда, то правда, сочинение Копленда действительно о том, как люди женятся, рожают детей и прочее. Но это вовсе не политически окрашенная вещь об индейцах и белоглазых, и скрипки в оркестре уж точно не обозначают республиканцев. «Весна в Аппалачских горах» Копленда – просто балет о том, как в XIX веке женятся двое молодых, полных надежд первопоселенцев и – в конечном счете – получают все шансы повзрослеть и подрастерять юношеские надежды. И эта история объемнее, чем пропитанное политическими мотивами произведение, где эти двое объегоривают индейцев; и такое, несомненно, сплошь и рядом происходило в те времена, причем эту практику перетащили и в наше время, хотя и в другом ключе, – это реально всего лишь балет, не более. Балет о двух первопоселенцах, которые 1) втайне хотят любиться друг с другом и 2) в конечном счете (и кто бы знал почему) хотят прилюдно отделать друг друга.

Я нахожу видеозапись балета в постановке Марты Грэм и с ней же в главной партии. Перед началом закадровый голос читает слова, написанные скульптором-модернистом Исаму Ногучи, который выступил сценографом и по собственным эскизам сделал все декорации, а также все костюмы к «Весне в Аппалачских горах»: «Есть радость в том, что скульптура оживает на сцене в собственном мире вневременного времени. И тогда воздух заряжается смыслом и эмоциями, и форма служит важной составляющей в воссоздании ритуала. Театр – это особый церемониал; представление – исполнение обряда». Я думаю о наших детях и как они своими играми на заднем сиденье все время по-своему переигрывают обрывки и кусочки услышанных историй. И стараюсь представить, какого рода мир и какого рода «вневременное время» они пробуждают к жизни своими коротенькими приватными «спектаклями» и ритуалами. Одно мне, во всяком случае, ясно: сюжеты, которые они на свой лад переиначивают на тесных подмостках заднего сиденья, безусловно, заряжают наш маленький семейный мир если не «смыслом и эмоциями», то уж точно мистическим электричеством.

В быстрых росчерках графичного танца крепко сбитая, стройная фигурка Марты Грэм раскрывает внутренний мир героев красноречивым языком тела – сжатие, высвобождение, спираль, падение, рывок вверх, – ее движения вышивают очень понятные фразы. Она так безупречно вытанцовывает их, что смысл сразу прочитывается, и пускай, когда пробуешь перевести их обратно в слова, смысл тотчас снова улетучивается – чем заканчиваются любые попытки объяснить танец или музыку.

Пока я смотрю видеозапись балета и как он воссоздает ритуал, мне открывается один из более глубинных пластов истории, рассказанной в этой вещи Коплендом: оказывается, крах большинства браков можно объяснить грамматически – глагол из правильного переходного в значении «совершать акт любви» меняется на фразовый глагол, что меняет его смысл на «отделать, изнасиловать»[47]. Грэм сжимается, втягивает таз, скручивает тело правой спиралью. Ее плечи послушно повторяют спираль, а шею и голову она откидывает назад контрапунктом остальному телу. Достигнув телом физического предела скручивания, она делает выпад вперед правой ногой, перенося на нее вес, а левая, согнутая в колене, делает резкий взмах и опадает, опускаясь на пол в четкой, как на замедленной съемке, последовательности: сначала внешняя часть стопы, чтобы самортизировать вес тела, потом щиколотка, потом внешняя мышца икры, потом колено. И тогда все ее туловище, словно в бесчувствии, опрокидывается назад на согнутую в колене ногу, руки бессильно протягиваются вперед, тело распростерто на темном, почти пустом деревянном настиле сцены – созданные Ногучи декорации продуманно скупы. Ее тело и правда напоминает одну из более поздних абстрактных скульптур Ногучи: неживой камень, обладающий текучестью живой материи. Героиня Грэм повержена, растоптана и совершенно уничтожена очередным «воссозданием» обыденного животного ритуала рухнувшего брака.

В браке тяжело сберечь великодушие, подлинное, неиссякающее. И почти невозможно, если подразумевается, что твоему партнеру требуется отдалиться от тебя на шаг, если не сказать на тысячи миль. Знаю, что не проявила великодушия к будущему проекту мужа – этой его идее с коллекцией отзвуков прошлого. Признаю, что, безусловно, все это время старалась уколоть, морально отделать его. Проблема – моя проблема – должно быть, в том, что я все еще люблю его, во всяком случае я не смогла бы жить, не видя ежедневную хореографию его присутствия: его рассеянную, отчужденную, временами бесшабашную, но неизменно чарующую манеру расхаживать туда-сюда, когда он охотится на звуки, его скорбную мину, когда он прослушивает сделанные записи; его восхитительные длинные, смуглые, поджарые ноги и слегка сутулые плечи; маленькие завитки на затылке; и его движения, методичные и естественные, когда он утром варит кофе, монтирует звуковые фрагменты и иногда занимается со мной любовью.