Утонувший великан - Баллард Джеймс Грэм - Страница 2

Что характеризует натуру человека? Что им движет? Традиционные человеческие устремления присутствуют в рассказах Балларда, но лишь в форме воспоминаний: города на холмах и античные гермы на старинных картинах. Причина отказа от этих ценностей кроется в явлении, которое Баллард назвал «гибелью чувств». Двадцатый век породил не только страшные зверства вроде Хиросимы и холокоста, но и много другого зла: виртуальный мир компьютеров, олигархию и прочее. Среди этого всего уже не осталось места прежнему человеку. Можно, конечно, оспаривать такую теорию, но дело не в этом: именно она вдохновила Балларда на создание иной, принципиально новой литературы. В своих произведениях, парадоксально традиционных по форме, он описывает человеческую натуру в мире, где традиционные правила больше не действуют. И в основном не создает новые сюжеты, а использует повторяющиеся. «Голоса времени» не исключение – здесь читатель увидит переработанные версии образов и идей из предыдущих рассказов. Одержимость звуком и звуковыми волнами из «Шалости Венеры» и «Чистильщика звука», неизведанные планеты из «Угодья Ожидания», бессонницу из «Люка 69». Но в каждом рассказе такие образы тасуются по-разному, создавая новую канву. Эту систему можно назвать надуманной – но правда, на мой взгляд, гораздо более неожиданная. Сформулировать ее можно так: раньше в основе всей фантастики лежала отдельная человеческая личность во всем многообразии особенностей поведения и самоощущения. Баллард же в своей литературе выводит на первый план не человека, а гораздо более масштабную сущность: невыносимое давление со стороны общества, окружения, которое никто не принимает во внимание. А между тем оно, по мнению Балларда, определяет всю жизнь современного человека, вынужденного быть частью толпы, частью стада. Вот почему не совсем верно сравнивать его с Борхесом, Кафкой или По. Его проза по своей структуре гораздо современнее, и эта нарочитая современность всегда несет в себе едва различимое зерно сатиры. Баллард постоянно утверждал, что пишет не о будущем, а о «выдуманном настоящем», и именно злободневность этого настоящего обусловливает тревожность, которую мы видим в его философских произведениях. Если Балларда и стоит с кем-то сравнивать, так это с великим фантазером Жюлем Верном. Оба они наделяют все современное и популярное – подводные лодки и космические корабли, рентгеновские лучи и теорию генов – смыслом гораздо более глубоким и мрачным.

Каждый писатель, рассказывая в своей книге о каком-то месте, реальном или не очень, придумывает его заново. «Когда-то у меня ушло около сорока лет на то, чтобы выдумать Россию и Западную Европу, – писал Набоков в послесловии к „Лолите“, – а теперь мне следовало выдумать Америку». И Баллард в своих произведениях выдумывает места действия с величайшим мастерством. Он, всегда так яростно изобличавший тоталитаризм, как никто разбирался в тоталитарной сущности фантастической литературы, был знатоком ее способности играючи диктовать свои условия. Властно и легко он вводит в текст странные аббревиатуры, искажает слова. Эти приемы прослеживаются уже в первом рассказе сборника, «Прима Белладонна»: «До переезда в Алые Пески он служил куратором старой консерватории в Кью, где впервые вывели поющие растения».

Мастерство Балларда в измышлении разных мест поражает в основном потому, что, создавая их, он одновременно описывает и мир, в котором живет сам. На страницах своих произведений он выводит устремления социума, его дух, именно потому, что жизнь общества в двадцатом веке постоянно менялась, вбирая в себя множество разных сфер. В русло общих законов природы, где жизнь текла прежде, теперь вливались новые струи: реклама, рынок ценных бумаг, виртуальная реальность. Баллард виртуозно описывает ландшафт нашей эпохи, абстрактные насыпи и просеки, из которых состоят бескрайние окрестности наших городов. Такие вот абстракции без всяких деталей Баллард и предпочитает использовать как место действия в своих рассказах, воплощая их то в виде бетонной набережной, усаженной пальмами, то неизведанной планеты, то лаборатории, где создаются технологии будущего.

И хотя мне кажется очень важным подчеркнуть, что действие в его рассказах происходит по всему миру, от «Апартаментос Калифорния» до Канн, на самом деле это везде Великобритания. Взять хотя бы «Голоса времени»: да, там показана энтропия космического масштаба – но это та же самая энтропия, которую Баллард увидел на задворках угасающей империи. Британия была самой современной страной в мире именно потому, что по энтропии ей тоже не было равных. А значит, и по озлобленности, враждебности, унынию, серому туману и бетону. Стоит только поглядеть на эстакады и многоуровневые парковки под дождем – сплошная антиутопия!

Позднее это необычное визионерство стало проявляться все сильнее и достигло высшей концентрации в поздних романах, по времени написания выходящих за рамки этого сборника. Это и финансовая гиперреальность, которую Баллард исследует в «Опьяняющих ночах» и «Суперканнах», и мракобесие буржуазии в «Людях Миллениума» и «Лучшем мире». И эти перемены носят технический характер. Интерес к изменению слов, отличавший его ранние рассказы, постепенно принимает другие масштабы, перетекает в интерес к глобальным лингвистическим изменениям в культуре. Баллард становится законодателем новых правил: рассказ теперь может быть очень простым по стилистике, как, например, хулиганский шедевр «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана», написанный в 1968 году, когда Рейган только-только стал губернатором Калифорнии. И одновременно может отличаться настоящим буйством лексики – медицинской, психологической, социологической, выражающей самые что ни на есть крамольные фантазии. «Были созданы многодорожечные кинофильмы о „Рейгане“, совокупляющемся во время (a) предвыборных выступлений, (b) столкновения автомобилей при наезде сзади, с участием машин одно– и трехлетней давности выпуска, (c) с приборами выхлопной системы, (d) с жертвами войны во Вьетнаме». При помощи этой «шоковой терапии» Баллард наделял жанр рассказа новыми возможностями, уводя его от чеховских канонов тонкого психологизма.

Вместо этого Баллард ставил во главу угла системы, материальные и умозрительные: огромные площади городов с их автострадами и бескрайние психоневротические пейзажи, скрытые в человеческом сознании. В своей фантасмагории о Рональде Рейгане он впервые улавливает близость между собой разных, казалось бы, забот и проблем современности. И даже их сопричастность: виртуальные миры кино, политики и психоанализа являют собой разные формы одного и того же насилия. Вот почему для его поздних работ характерна такая эквилибристика в части эмоциональной окраски: каждую отдельную систему он преподносит как вариант какой-то иной.

Один из своих последних рассказов, «Объект нападения», Баллард написал в 1984 году. Как всегда, не без налета жанровой литературы – события сменяют друг друга очень быстро. Но в этой истории о покушении на убийство читатель видит, как все страхи автора взаимодействуют друг с другом внутри крошечной суперсовременной лаборатории. За внешними декорациями буржуазного британского общества таятся жестокие силы, а почет королевской семьи, власть американского президента и невероятные космические путешествия несут в себе шифры маниакальных форм безумия.

А с другой стороны, почему бы и нет? Если мандала представляет собой картину мира, то в каждом рассказе есть своя мандала. И согласно баллардовским канонам это может означать, что каждый его рассказ – тоже своего рода космические часы, отсчитывающие минуты до самой последней катастрофы.

Человек управляемый

Перевод Г. Шокина

– Знаки, доктор! Вы прочли все эти знаки?

Нахмурившись, доктор Франклин ускорил шаг и поспешил вниз по ступенькам больницы к ряду припаркованных автомобилей. Оглянувшись через плечо, он заметил худого, неряшливо одетого молодого человека в рваных сандалиях и заляпанных известкой джинсах. Сперва тот махал ему с противоположной стороны подъездной аллеи, а затем вдруг бросился в погоню, увидев, что Франклин пытается ускользнуть от него.