Дело собаки Баскервилей - Байяр Пьер - Страница 15

Однако, каким бы ужасным ни выглядело это животное, сначала оно не проявляет агрессии и просто бежит по тропинке. Пес впадает в бешенство только после того, как Холмс и Уотсон его ранят:

После внимательного изучения свидетельства Уотсона — а ведь доктора трудно заподозрить в симпатии к этой зверюге, которую он заранее считает виновной, — не остается никаких сомнений в последовательности развития событий. Собака не проявляла агрессии до того, как в нее выпустили несколько пуль, и только после выстрелов она бросается на баронета.

И хотя уверенности тут быть не может, логика требует признать, что выстрелы не были реакцией на нападение собаки, а спровоцировали его, и вряд ли она стала бы нападать, если бы не стрельба. И можно ли вменить в вину раненому животному то, что оно в бешенстве бросается на одного из людей, проявивших враждебность?

Но есть тут и более важный момент, чем сомнения в версии нападения. Если внимательно перечитать свидетельство Уотсона, становится видно, как фантазия об убийце с собакой неуловимо воздействует на повествование, а возможно, и на сами события.

Еще до появления пса эта идея вплетена в ткань рассказа, где мельчайшие факты мгновенно подверстываются под стандарты фантастической литературы, — как это происходит, наглядно показывает сцена ожидания:

Трое мужчин, хотя они пока вообще ничего не увидели, находятся в таком возбужденном состоянии («мы трое вперили в нее взгляд, не зная, какое чудовище появится оттуда», «<лицо> бледное, взволнованное, с горящими при лунном свете глазами»), что, попади в их поле зрения что угодно, это непременно покажется им ужасным — настолько они погружены в мир сверхъестественного, который определяет и выстраивает их восприятие.

И неудивительно, что при таком настрое собака представляется им чудовищем:

Сила страха столь велика, что собака в глазах Уотсона превращается в какое-то мифологическое чудовище, явившееся прямиком из ада:

Если не поддаваться настрою Уотсона и не воспринимать пса через призму фантастической литературы и ассоциаций из мифологии, по факту останется следующее: Холмс и Уотсон видят огромную собаку, покрытую фосфором, бегущую по болоту. Это, конечно, нуждается в разъяснениях, но не должно автоматически приводить к заключению, что мы перенеслись в преисподнюю.

Фантастическое преображение мира, доведенное до апогея в финальной сцене, происходит уже и в двух первых «нападениях» собаки. Оно, очевидно, затрагивает и рассказы доктора Мортимера, который во время лондонской встречи с Холмсом и Уотсоном, передавая слова очевидцев, описывает пса как «некое странное существо, в точности соответствующее описаниям баскервильского демона и не похожее ни на какое другое животное, известное науке. Все видевшие его утверждали в один голос: это страшный светящийся призрак непомерной величины».

Во время гибели Селдена собаку, разумеется, никто не видит, однако Холмс и Уотсон домысливают ее присутствие по звукам, которые слышатся со стороны болота, — хотя никакой уверенности по поводу их источника нет, как и достаточных оснований связывать их именно с устрашающим образом нашего пса:

Заметим, что эта особенность, доходящая чуть ли не до уровня карикатуры в случае с собакой, характерна для всего повествования Уотсона, который заимствует трафаретные ходы из фантастических рассказов и через этот фильтр, как сквозь специальные очки, воспринимает реальность.

Немудрено, что Уотсон поддается искушению видеть во всем сверхъестественное, ведь даже сам Холмс, хоть и заявляет, будто не воспринимает семейное предание Баскервилей всерьез, очень быстро оказывается одураченным. Конечно, сыщик не верит гипотезе о собаке-призраке, кочующей из века в век, но охотно принимает более современную версию предания, в которой животное служит интересам преступника.

Любопытно, какие слова подбирает Холмс, когда в самом начале повести излагает Уотсону суть дела, — уже намечая ту версию, которую предложит в конце. Он обзавелся подробной картой Девоншира и описывает другу эти места в таких выражениях:

Описание, с одной стороны, объективно, поскольку оно основано на изучении карты, но, с другой стороны, рассказчик уже придает ему мистические черты и погружает нас в атмосферу, подходящую для мрачных драм или таинственных преступлений («Между этими островками и вокруг них расстилаются унылые, зловещие, необитаемые болота»[20]).

Такая же еле заметная трансформация реальности происходит и в первой реконструкции обстоятельств смерти Чарльза Баскервиля, которую предлагает Холмс:

Здесь тоже выбор слов («Бежал сломя голову, спасая жизнь», «был напуган до полусмерти») и даже строение фраз (задыхающийся повтор «…бежал <…>. Бежал…»), и вообще весь стиль этой зарисовки таковы, что рассказ о смерти Чарльза Баскервиля переносится в область фантастической литературы.