Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Книга 1 - Вазари Джорджо - Страница 4

Что же касается большей ценности скульптурных произведений, то живописцы отвечают, что ценность их произведений гораздо меньше, но они ее не разменивают, довольствуясь мальчиком, который растирает им краски и подает кисти или же какие-нибудь там дешевые подставки, тогда как скульпторы, помимо большой стоимости материала, нуждаются во многих помощниках и тратят больше времени на одну фигуру, чем живописцы на очень и очень многие, откуда явствует, что ценность произведений скульптуры скорее определяется качеством и прочностью самого материала, помощью, потребной для его обработки, и временем, на нее потраченным, чем превосходством самого искусства. А когда нет искусства, большей ценности и не найти, как легко убедиться всякому, кто пожелает внимательно к этому присмотреться: пусть же они найдут бо́льшую ценность, чем дивный, прекрасный и живой дар, сделанный Апеллесу за доблестнейшие и превосходнейшие его творения Александром Великим, подарившим ему не величайшие сокровища или звание, но свою возлюбленную и прекраснейшую Кампсаспе[3], и пусть они к тому же заметят, что Александр был молодым, влюбленным в нее и от природы подверженным влиянию Венеры, будучи одновременно и царем, и греком, а отсюда пусть они и делают, какие им угодно выводы. Что же до любви Пигмалиона и других злодеев, уже недостойных быть людьми, на коих ссылаются для доказательства благородства искусства, то на это и отвечать нельзя, если оказалось возможным выводить благородство из величайшей духовной слепоты и из сверхъестественно необузданной похотливости. Что же касается того неизвестного, на которого ссылаются скульпторы и который якобы сделал Скульптуру из золота, а Живопись из серебра, как говорилось выше, то живописцы признают, что, если бы он показал себя столько же рассудительным, сколько показал богатым, нечего было бы и спорить.

В конце концов живописцы заключают, что древнее золотое руно, как бы оно ни было прославлено, одевало всего лишь бессмысленного барана, почему и следует призывать в свидетели не богатство и не непотребные вожделения, но писателей, самый труд, вложенный в работу, его добротность и верность суждения. Что же до трудности добывания мраморов и металлов, то на это живописцы отвечают лишь то, что происходит это от собственной бедности и малой благосклонности могущественных особ, как об этом говорилось, а не от более высокой степени благородства. Когда же скульпторы ссылаются на крайние физические трудности и на опасности, угрожающие им самим и их произведениям, то живописцы смеясь и непринужденно отвечают, что если большие трудности и опасности доказывают большее благородство, то искусство добывания мрамора из горных недр, благодаря применению клиньев, свай и копров, будет благороднее скульптуры, кузнечное искусство опередит ювелирное, а каменотесное – архитектуру. И притом замечают, что истинные трудности заключаются больше в душе, чем в теле, и потому те вещи, которые по своей природе нуждаются в изучении и больших знаниях, благороднее и превосходнее тех, коим скорее нужна телесная сила, а так как живописцы пользуются душевной доблестью больше, чем скульпторы, то это изначальное преимущество и принадлежит живописи. Скульпторам достаточно циркулей или наугольников, чтобы находить и переносить все пропорции и меры, им необходимые; живописцам же необходимо, кроме умения хорошо применять вышеназванные инструменты, точное знание перспективы, так как им приходится размещать тысячу других вещей, кроме пейзажей и построек; помимо же этого, они должны обладать большей способностью суждения, принимая во внимание обилие фигур в какой-либо истории, где может получиться ошибок больше, чем в одной-единственной статуе. Скульптору достаточно знать истинные формы и черты тел твердых, ощупываемых и целиком доступных осязанию и притом только одушевленных. Живописцу же необходимо не только знать формы всех прямолинейных и непрямолинейных тел, но и всех прозрачных и неосязаемых, а сверх этого, ему нужно знать и краски, соответствующие названным телам; обилие же и разнообразие этих красок и то, насколько они всеобщи и уходят как бы в бесконечность, доказывается лучше всего, помимо минералов, цветами и плодами, познание чего в высшей степени трудно приобрести и удержать по причине их бесконечного разнообразия.

Они говорят также, что скульптура из-за непослушности и несовершенства материала изображает душевные переживания лишь движением, которое в ней, однако, далеко не простирается и выражается лишь в расположении членов тела, да и то не всех; живописцы же показывают это всеми движениями, число коих бесконечно, формой всех членов, какими бы тончайшими они ни были, и, более того, самим дыханием и жизненными духами; и что для большего совершенства в изображении не только страстей и душевных переживаний, но и случайностей, так как они происходят в действительности, кроме долгого упражнения в искусстве, они должны обладать полным знанием той сущности, в которой для скульптора достаточно лишь части, относящейся к количеству и форме членов без заботы о качестве цвета; всякий же, кто судит собственными глазами, знает, как полезно и необходимо знание цвета для истинного подражания природе, приближение к которой и служит залогом совершенства. К тому же живописцы добавляют, что, тогда как скульпторы, постепенно снимая, создают в одно и то же время глубину и придают рельефность тем вещам, которые обладают по своей природе телесностью, причем пользуются осязанием и зрением, живописцы в разное время образуют на плоскости рельефность и глубину при помощи одного лишь чувства; и если это делается лицом, сведущим в искусстве, то в приятнейший обман вводятся многие великие люди, не говоря уже о животных, что никогда не видано было в скульптуре, ибо она не подражает природе с тем же совершенством, как живопись.

В заключение, отвечая на требование полного и абсолютного совершенства в суждении, необходимого для скульптуры, так как нет возможности прибавить там, где уже снято, и прежде всего на то, что подобные ошибки якобы неисправимы, ибо нельзя помочь им без заплат, которые так же, как и на тканях, свидетельствуют лишь о бедности, живописцы говорят, что в скульптуре, точно так же как и в живописи, это проистекает от бедности таланта и суждения. А так как терпение, необходимое время, а также помощь моделей, шаблонов, циркулей, наугольников и тысячи других приспособлений и воспроизводящих орудий не только предохраняют скульпторов от ошибок, но дают им возможность доводить все до своего совершенства, живописцы делают вывод, что трудность эта, которую скульпторы почитают наибольшей, ничтожна или незначительна по сравнению с теми, которые испытывают живописцы при работе над фресками, и что названное совершенство в суждении скульпторам ничуть не более необходимо, чем живописцам, ибо для тех достаточно изготовления хороших моделей из воска, глины или чего-нибудь другого, так же как для этих достаточно рисунков на том же материале или же на картоне; что же касается наконец постепенного превращения моделей в мрамор, то это требует больше терпения, чем чего-либо другого. Но пусть это и называется суждением, как этого хочется скульпторам, во всяком случае, оно более необходимо тому, кто работает над фреской, чем высекающему из мрамора, ибо там не имеют значения ни терпение, ни время – главнейшие враги союза извести и красок, здесь же наоборот, так как глаз не видит настоящего цвета, пока не высохнет известь, и рукой можно отличить лишь сырое от сухого. Я не думаю, что сильно ошибется тот, кто назовет это работой в потемках или в очках, через которые краски кажутся отличными от истинных, мало того, я нисколько не сомневаюсь в том, что такое название больше подходит к фреске, чем к резной работе, для которой если воск и служит очками, то очками правильными и хорошими.

И говорят они, что для такой работы необходимо иметь быстрое суждение, предвидящее в ней в сыром виде то, во что она должна будет превратиться, когда высохнет, не говоря о том, что работу эту нельзя бросить, пока известь еще держит влагу, и надлежит решительно делать в один день столько, сколько скульптор сделает в месяц. А у того, кто не обладает таким суждением и таким мастерством, в конце его работы или со временем появляются заплаты, пятна, вставки и краски, наложенные сверху, или поправки по сухому, а это уже позорнейшее дело, ибо впоследствии обнаруживается и плесень, свидетельствующая о неполноценности и невежестве художника, подобно тому как заплаты обезображивают скульптуру. Не говоря уже о том, что когда фигуры на фреске случается промывать, как это по прошествии некоторого времени часто приходится делать, чтобы их подновить, то все, что было сделано по сырому, остается, переписанное же по сухому мокрой губкой снимается. Живописцы добавляют еще и то, что скульпторы из одного куска мрамора высекают самое большее две или три фигуры вместе, они же на одной доске пишут много фигур со стольких же и со столь разнообразных точек зрения, сколько, как те говорят, имеет одна-единственная статуя, возмещая разнообразием поз, ракурсов и положений возможность рассматривать произведения скульптуры со всех сторон, как это некогда сделал Джорджоне да Кастельфранко в одной из своих картин[4], где фигура, повернувшись спиной, с двумя зеркалами с обеих сторон и источником у ног, показывает на картине спину, в источнике переднюю сторону и в зеркалах бока, чего никогда не могла бы сделать скульптура.