Шаровая молния - Ерофеев Виктор Владимирович - Страница 34

Судя по книге М.Гаспарова, ключ к литературе не найден. Литература, в самом деле, идет не «отсюда» в никуда, а «оттуда» мимо нас. Она непознаваема и даже не в ладах с логикой очевидного дарования. Она нередко очень дика и порой ничего не желает знать об эрудиции. Она — отклонение от всякой фиксируемой филологией меры. Собрание умных писателей — только часть дела. На дореволюционной башне у Вяч.Иванова, им всем, у кого было много свободного времени (в обоих значениях), не удалось предотвратить грядущего хама.

Де Голль как-то сказал о Сталине: маленькие люди делают маленькие ошибки, а большие — большие. Так и с филологами. У литературы нет теории. И не может быть. С филологом писатель должен грызться до последнего. Но если у писателя отнять такую кость, как филология, если переведутся люди, которые на память назовут завсегдатаев ивановской башни, будет скверно. Уже скверно.

Творец — не мастер

Оплакивать кончину гения — дело метафизически неизведанное. Скорее, гений мог бы оплакать каждого из скорбящих по принципу принадлежности к вечности, скорбящим неведомой. Разница в сроках смертной даты с такой точки зрения во всяком случае минимальна. Гений — тот самый умирающий и неизменно воскрешающий бог, проследить за судьбой которого способно лишь чувство восхищения. В своей жизни, насмотревшись на людей немало, я знал только одного гения — им был Альфред Шнитке. Можно было бы даже сказать, что мы дружили, но теперь я говорю об этом с еще большей робостью, чем прежде. Гений есть чистое предназначение и предел отпущенных людям возможностей. В разговорах со мной Шнитке открыл мне два основных закона творчества, что, понятно, низвело другие формы общения до уродливых форм социальной забавы и если не ввергло меня в немоту, то лишь потому, что в жизни есть вещи, которые Паскаль снисходительно называл «отвлечением».

Шнитке считал творческий акт искажением первоначального замысла, поскольку человеческое несовершенство неспособно превратить сочинительство в отражение первородной энергии, но может в лучшем случае лишь угадать, услышать и намекнуть на нее. Этот высочайший провал человекобожеских претензий насмерть убивал всякое представление о творческом честолюбии, и разъевшиеся от тщеславия таланты кажутся мне с тех пор гротескными видениями.

Второе, о чем говорил Шнитке, сводилось к тому, что художник не в силах преодолеть стену между культурой и метафизикой путем непосредственного мистического действия, но, если повезет, может пройти сквозь нее, занимаясь своим профессиональным делом: композитор — через музыку, писатель — через слово. Это сильно остудило мои «кастанедоидальные» позывы, да и все прочие соблазны сиринов New age'a несколько померкли.

Шнитке, по-моему, доказал простую для гения, но болезненную для общего восприятия мысль, что творец — не мастер, даже если он способен решать самые сложные технологические задачи. В мастере есть фундаментальная опора на собственное умение, можно даже добавить, свою философию жизни, в то время как художник способен увидеть изменчивость всякой истины, неизменно выраженной в символе. Этот релятивизм предпоследних слов в произведениях гения кажется ускользающей для сознания иллюзией мировой шаткости, хотя, скорее всего, она предвещает возможности новых откровений.

Ум Шнитке поражал меня своим аристократическим демократизмом. Преисполненный до болезни истинной радостью жизни он получал удовольствие от жизненного разностилья. Никогда не забуду, как мы просто покатывались с ним от хохота, когда разрабатывали проект оперы «Жизнь с идиотом». Наблюдавший за нами Борис Александрович Покровский решил, наверное, что у нас поехала крыша. Но, окруженный поклонниками и исполнителями, Альфред был, по большому счету, одиноким человеком.

Смерть Шнитке ничего не способна изменить. Дело не в том, что он сильнее смерти. Но он задал творчеству такие высокие требования, что творчеству надо будет ждать очень терпеливо, пока не явится новый Шнитке.

Гавриил — лучший друг живописца

Я знаю, что здесь это есть. Я только не знаю, как объяснить это «это», не прибегая к ремейкам из домино приблизительных слов. Неуловимость — всегдашнее оправдание. Высокое или худое, судя по обстоятельствам. А отмахнуться можно по-разному, но я бы все-таки предпочел отмахнуться крылом архангела, назвав его по имени Гавриилом.

Тогда и стиль, и энергия лягут рядом, как две собаки с высунутыми языками, как они лежат в этих картинах: энергия и стиль. Важно, что это новость. Неважно, что это скорее всего лишь начало благого вестника, благой вести, благого образа. Гавриила либо нет, либо он есть, а его маскарад если и имеет отправную точку, то она не совсем предметна, во всяком случае, в качестве предмета разговора о тонкостях миллиметровой бумаги.

Здесь живет Гавриил.

Он может улететь, вот на том самолете, но это только подчеркнет его присутствие. И слезы тоже подчеркнут его присутствие.

Здесь живет Гавриил.

Здесь его дом.

Здесь его любят.

Он может быть розой, вами, мной.

Рискованное искусство

Весь XX век искусство пугало людей всякими ужасами. Это был путь тревоги, где поставлено много вопросов и почти не дано ответов. Публике предлагалось признаться в собственном ничтожестве: она не справлялась, не понимала, что от нее хотят, не переваривала новой культурной пищи. Ее рвало от философии жизненного абсурда, святотатства, чрезмерной сексуальности, словесного издевательства. И то, что публику рвало, искусство считало своей победой. Чем больше блевотины, тем лучше. Это стало почти каноном.

В советской России друзья литературы и искусства блевали совсем по другому поводу, и честным людям очень хотелось знать правду. О том, что есть правда, они в основном знали по классической литературе и думали: правда едина. Когда цензура ушла, быстро выяснилось, что правды нет. Мы вошли в круг общей современной культуры слабыми и неподготовленными. Нам сразу померещился конец света.

На самом деле, мы оказались недалеко от правды. Искусство XX века мучалось тем, что, как сказал Ницше, «Бог умер». Оно не знало, что умер не Бог, а то представление о нем, которое существовало на Западе многие столетия. Болезнь богооставленности фактически стала основной, хотя и подсознательной, темой. Новые источники религиозной энергии до сих пор не обнаружены, и западная культура, эстетически почувствовав исчерпанность темы отчаяния, решила самораспуститься. Нынче она уходит в зоны моды, стилистических решений, спонтанного жизнелюбия и выделяет адреналин за счет побед в поверхностных конфликтах.

Но есть писатели, художники, кинорежиссеры, которые не перестали отчаиваться. Их по-прежнему ломает от глобальной незащищенности человека. И здесь возникает тема Софьи Купряшиной. Ее тоже ломает. Конечно, легче всего ее упрекнуть в чернухе и во вторичности. Но это будет недобросовестным решением.

В свои 34 года Соня написала много рассказов, которые тянут на книгу, наконец собранную и изданную. Соня пишет о «дне», что для русской литературы, не ново. Новое, скорее, в том, что «дно» для Купряшиной в нас самих, и оно-то бездонно. Соня выворачивает наизнанку интеллигентные представления о моральных ценностях не ради эпатажного наезда на читателя, а потому, что сложившиеся стереотипы ей кажутся мерзкой фальшью. Она готова предоставить как доказательство жизненный опыт: свое знание пьянства, проституции, неудачного интеллектуализма, безденежья, трафаретного литературного образования, семейных скандалов, мокрые грезы о «волосатых яичках» любимого человека и реальные муки астрального траха. На фоне «Балтики-9», заматерелых форм и пожирания кумиров, ее многие пишущие современницы кажутся блеющими овечками. Купряшина полагает, что моральные ценности аморальны, зато в аморальных решениях есть своя красота, свежесть иронии, юмор, неожиданная радость жизни.