Экшен: Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе - Макки Роберт - Страница 9

Когда в «Железном Человеке» (Iron Man) Обадайя Стейн предает Тони Старка, зритель мысленно перебирает сюжетные завязки, подводившие к этому повороту, и моментально подмечает у Стейна ни с чем не считающуюся жажду власти.

В этом единении смысла и эмоций и заключается важнейшее отличие эстетического переживания от обычной жизни. Когда мы слушаем великолепную музыку или любуемся чудесной скульптурой, две стороны нашей натуры – мысль и чувство – мгновенно связываются в нас, затрагивая глубины и формируя качества, недоступные в повседневности. Произведения искусства объединяют две сферы, разделенные обычной жизнью, – рациональную и эмоциональную. Проще говоря, искусство наполняет смысл чувством.

СОПЕРЕЖИВАНИЕ ИЛИ ОТСТРАНЕННОСТЬ

Для рассказчика значимая эмоция держится на эмпатии. Без личного отождествления адресат ухватит сухую фабулу, но воспринимать ее будет отстраненно, не вовлекаясь. Способность поворотного момента объединять значение того, как и почему что-то произошло, с эмоциональным воздействием вызванной им перемены зависит, будет ли читатель/зритель ощущать себя одним целым с главным героем.

Если аудитория «Железного человека» не будет отождествлять себя с Тони Старком, предательство Обадайи Стейна, может быть, не вызовет вопросов, но никто не захочет узнать, что будет дальше. Это будет неинтересно.

Центр добра в экшене, как мы уже отмечали, – это альтруизм героя, инстинктивная склонность к самопожертвованию. Как только зритель или читатель делает первый шаг в экшен-историю, подсознание шепчет: «Этот герой похож на меня – он неравнодушный человек, готовый рискнуть жизнью, чтобы спасти беззащитных. Поэтому я хочу, чтобы он действовал и у него все получалось, ведь я на месте этого героя поступил бы так же. Отождествляя себя с альтруистом и болея за успех героя в вымышленной реальности, адресат опосредованно болеет за собственные цели в реальной жизни. Этим отождествлением он дает выход накопившимся эмоциям и ощущает прилив возбуждения.

ВОЗБУЖДЕНИЕ. ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЭМОЦИЯ ЭКШЕНА

Под центральной эмоцией мы подразумеваем то основное чувство или переживание, которое испытывает зритель/читатель, воспринимая повествование.

В любовной истории, например, нас трогает до слез жажда любви. В триллере центральной эмоцией выступает страх, усиливающийся по мере того, как главный герой приближается к гибели от рук бездушного преступника. В хорроре аудитория цепенеет от ужаса, когда над съежившейся беззащитной жертвой нависает тень неумолимого зла.

Но в экшене злодей – не чудовище, так что центр добра приходится на храброго героя, а не на сжимающуюся в комок жертву. Поэтому вихрь высокого напряжения, закручивающийся между жизнью и смертью, опасностью и надежностью, обычно вызывает восторг. Как при стремительном спуске с вершины на американских горках, когда мы чувствуем, что несемся навстречу катастрофе, но при этом надежно пристегнуты к сиденью. Как ни парадоксально, именно это двоякое ощущение опасности и надежности, одновременность риска и восторга порождают центральную эмоцию экшена – возбуждение.

Нередко к нему примешиваются другие чувства: веселье, провоцируемое гэгами, или гнев при виде того, как крушит все вокруг распоясавшийся злодей. Но как ни обогащают восприятие другие эмоции, экшен без возбуждения – это все равно что тираннозавр рекс без зубов.

ИНТЕНСИВНОСТЬ ЭМОЦИЙ

Хищник с налитыми кровью глазами, оскаливший зубастую пасть, вызывает у нас восторг… в зоопарке, за решеткой, не позволяющей ему нас достать. Если он из-за этой решетки сбежит, мы помчимся прочь быстрее собственного визга. Таким образом, интенсивность возбуждения варьируется в зависимости от близости угрозы. Чем ближе опасность – мы уже в шаге от нее, в нескольких секундах, – тем сильнее возбуждение. По мере того как угроза становится все мощнее, все ярче, все отчетливее, возбуждение нарастает.

Правильно выстроенная экшен-история модулирует возбуждение – поначалу наращивает его, затем приглушает, а затем накручивает сильнее прежнего. Самая распространенная схема: всплеск возбуждения в начале истории, затем откат, разгон, чтобы набраться сил, затем чередование приливов и отливов, нарастающих в динамической прогрессии до окончательного противостояния в кульминации.

Вызвать возбуждение можно пятью разными приемами.

1. Бунт против властей

Общественные институты наделяют властью тех, кто находится наверху. Там создаются приказы и законы, которым остальные обязаны подчиняться. Когда правители этой властью злоупотребляют, вспыхивает бунт, и тот, кто его возглавит, вызывает у нас возбуждение.

2. Исследование неведомого

Страх перед неведомым вызывает в нас мучительную тревогу – как у ребенка, не знающего, какие чудовища притаились в темной комнате. Однако испуг персонажей, трепещущих перед неведомым в воображаемом мире, передается нам, наблюдающим с безопасного расстояния, в виде возбуждения, от которого только сильнее колотится сердце.

3. Преодоление досадных помех

Когда до цели уже вроде бы рукой подать, но что-то мешает до нее дотянуться, персонаж испытывает вполне закономерную злость. Однако, с точки зрения аудитории, чем больше препятствий возникает у персонажа на пути, отдаляя от цели, которая уже, казалось бы, в кармане, тем сильнее сцена заряжается возбуждением.

4. Преодоление ограничений

Точно так же возбуждают физические ограничения и/или временные рамки – когда склон все круче и круче, а времени, чтобы добраться до вершины, все меньше и меньше. Возбуждение нарастает с каждой уходящей секундой, с каждым неверным шагом по скользкому склону.

5. Нарушение табу

Табу препятствуют действию. Они сакральны, и это ощущение священной неприкосновенности подкрепляется культурой, к которой они принадлежат. Нарушение табу – это своего рода святотатство, нарушитель словно подначивает бога разразить его на месте. И эта дерзость высекает искру возбуждения.

ПРИМЕР: «БЕГЛЕЦ» (THE FUGITIVE)

В начальный эпизод фильма упакованы четыре из пяти вышеперечисленных приемов, и они дают огромный заряд возбуждения.

Ричарда Кимбла, несправедливо осужденного за убийство и приговоренного к смертной казни, везут в тюрьму вместе с остальными заключенными. Они предпринимают попытку побега (прием № 1). Автобус скатывается в овраг, на железнодорожные пути перед приближающимся поездом. В бешеной гонке со временем Кимбл спасает охранника и сам лишь чудом успевает уйти от столкновения, после которого поезд сходит с рельсов (№ 4).

Кимбла преследует федеральный маршал с помощниками (№ 1), но упускает его под дорожной эстакадой, где герой проникает в лабиринт канализационных тоннелей (№ 2). Федералы нападают на его след, затем теряют снова, затем опять нападают (№ 3). В конце концов Кимбла загоняют на край плотины, к водопаду. Маршал приказывает ему сдаться (№ 1), но Кимбл прыгает в водопад, навстречу вроде бы неизбежной гибели (№ 4).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. КОНВЕНЦИИ, НО НЕ КЛИШЕ

По мере развития первичных жанров сама логика их строения подсказывала определенный сеттинг, роли, события и ценности. Со временем читатели и зрители, привыкнув к этим элементам, заранее настраивались на них как на неотъемлемые составляющие (конвенции) определенного типа или жанра истории. В военной истории должно быть поле боя (сеттинг); в любовной – влюбленные (роли); в криминальной – преступление (событие); в экшене – смертельный риск, борьба не на жизнь, а на смерть (ценность).