Искусство и деньги. Лекции-путеводитель - Сорокина Наталья - Страница 29

Джованни Баттиста Пиранези, «Французская академия в Риме», офорт, лист из серии «Vedute di Roma», около 1757–1758.

Джованни Баттиста Пиранези (4.10.1720–9.11.1778), сын каменщика.

Сегодня дорогие, далеко не всем доступные по цене, листы серии «Тюрьмы» тогда стоили 1 паоли за штуку, что сопоставимо со стоимостью одного фунта салями или двух литров вина.

Конечно, гравюры были не единственным источником дохода Пиранези. В XVIII столетии, согласно моде, в среде антиквариев и коллекционеров были востребованы не разрозненные античные фрагменты, а целые вещи. С целью ответить на такой спрос в Риме организовывались реставрационные мастерские по восстановлению античных произведений, куда привлекались известные скульпторы, такие как итальянцы Бартоломео Кавачеппи, Джузеппе Анджелини, Лоренцо Карделли, Франческо Антонио Францони, английский мастер Джозеф Ноллекенс и др. Биограф Легран писал о Пиранези и его мастерской в палаццо Томати: «Он стал скульптором в своих обширных мастерских, он собственноручно делал модели разрушенных частей, реставрация которых была тонкой, и воспитал умелых художников в этом роде искусства, среди которых можно упомянуть Карделли, Францони, Жакетти и других, которые впоследствии работали для Ватиканского музея».[30]

К числу самых популярных восстановленных произведений относится так называемая Уорвикская ваза. Впервые она упоминалась как «мраморная чаша с вакхическими масками». На момент ее нахождения существовало несколько отрывочных упоминаний о ее состоянии: известно, что она была разбита, отсутствовало дно, была утрачена одна из рельефных голов, которая украшала ее поверхность. Бесспорно, ваза нуждалась в реставрации, за которую и принялся Пиранези. Первоначально он сделал эскизы предполагаемого облика вазы, которые затем использовал для трех гравюр сборника «Вазы, канделябры» («Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi»). Выполнил глиняную форму соответствующего размера, аккуратно зафиксировал все сохранившиеся фрагменты, объединив их так, как они могли размещаться прежде; запросил выполнение недостающих деталей.

Джованни Баттиста Пиранези, «Вид Уорвикской вазы», офорт, лист из серии «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi», около 1778.

Оплату работ по восстановлению вазы согласился взять на себя сэр Уильям Гамильтон, один из известных антиквариев и коллекционеров. По завершении работы Гамильтон попытался сбыть вазу Британскому музею. Не найдя отклика и сетуя на то, что достаточно большую вазу попросту негде хранить, Гамильтон нашел покупателя, им стал его племянник Джордж Гревиль, граф Уорвикский. Взяв ее к себе в замок, граф позаботился специально возвести оранжерею для этой жемчужины античного искусства, где теперь она уже заняла почетное центральное место. Так ваза обрела имя – Уорвикская – и место обитания.

Помимо реставрационной деятельности, Пиранези возлагал надежды, как на способ зарабатывания денег, на проекты интерьеров, точнее каминов. Итальянская – как, впрочем, и французская, и английская – аристократия устраивала в старых загородных виллах и дворцах уютные залы, важной составляющей которых были камины. Заблаговременно собрав достаточно большое число готовых и модных тогда мотивов, Пиранези этим отвечал на спрос, создавая офорты, которые в большей степени имеют ценность и значение как проектировочный материал.

В итоге, за всю свою жизнь, по собственным подсчетам художника, Пиранези скопил 50 000-60 000 скуди, что составляло стоимость нескольких домов в Риме.

Джованни Баттиста Пиранези, «Камин», офорт, лист 33 из серии «Diverse Maniere d’adornare i cammini», 1769.

Талант художника бесценен, но его произведения можно и должно измерять звоном монет. Впору вспомнить, что слово «талант» произошло от меры веса. В Новом Завете есть притча о трех рабах, которым хозяин подарил монету под названием «талант». Один закопал свой талант в землю, второй разменял его, а третий приумножил. Слово распространилось и приобрело иное значение: талант как дар свыше.

С завершением эры классического искусства, с приходом художников, действовавших не по законам старых мастеров, выявить взаимосвязь таланта художника, качества и художественного уровня произведения и денежного вознаграждения или отсутствия оного с каждым десятилетием все сложнее. Современные аукционные цены указывают на то, что произведения концептуального искусства стоят в тысячи раз дороже работ Микеланджело или Рубенса.

Приложения

Список иллюстраций

Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо.

Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214×412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо. Фрагмент (надпись на подиуме трона Мадонны).

Джотто ди Бондоне, «Страшный суд», 1303–1306, фреска, 1000×840, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена. Фрагмент (Энрико Скровеньи с ангелами, подносящими здание капеллы).

Джотто ди Бондоне, «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Джотто ди Бондоне, «Подкуп Иуды», 1303–1306, фреска, 150×140, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Джотто ди Бондоне, «Распятие», 1303–1306, фреска, 200×185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

Лоренцо Гиберти, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 457×251, 1403–1424. Флоренция.

Лоренцо Гиберти, «Благовещение», позолоченная бронза, 52×45, 1425–1452. Флоренция, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, фрагмент.

Лоренцо Гиберти, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 599×462, 1425–1452, Флоренция.

Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», позолоченная бронза, 79×79, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, 1425–1452. Флоренция, фрагмент.

Лоренцо Гиберти, «Святой Матфей», бронза, высота 270, 1419–1423. Флоренция, церковь Орсанмикеле.

Золотой флорин. Аверс и реверс.

Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Вид площади Сантиссима Аннунциата. Флоренция.

Филиппо Брунеллески, Больница Невинных, 1419–1426. Портик. Флоренция.

Филиппо Брунеллески, Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, 1420–1436. Флоренция.

Донателло, Конный памятник кондотьеру Эразмо де Нарни, прозванному Гаттамелата, бронза, 340×390 (без пьедестала), 1447–1450. Падуя, площадь дель Санто.

Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.

Донателло, «Давид», бронза, высота 158, 1430-е. Флоренция, Музей Барджелло.

Якопо Понтормо, «Портрет Козимо Старшего», около 1520.

Фра Беато Анджелико, «Благовещение» (келья 3), фреска, 176×148, 1440–1442. Флоренция, Музей Сан-Марко.

Сандро Боттичелли, «Портрет неизвестного с медалью», дерево, темпера, 57,5×44, около 1474. Флоренция, Галерея Уффици.

Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди. Общий вид с картиной Филиппо Липпи.

Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов», фреска, 1459–1460. Флоренция, Капелла Медичи в палаццо Медичи-Риккарди.