Ремарк. «Как будто всё в последний раз» - фон Штернбург Вильгельм - Страница 48

Карл Леммле, шваб и еврей по происхождению, эмигрировавший в США молодым человеком, входит в конце 1920-х в пятерку крупнейших продюсеров Голливуда. Совершая летом 1929-го очередное турне по Европе, он останавливается в Карлсбаде, где венгерский режиссер Пол Фейош рассказывает ему о романе, который не только вышел огромным тиражом, но и успел уже вызвать ожесточенные споры. Не проходит и часа, как перед мысленным взором Леммле возникает грандиозный кинопроект. Переговоры, которые его сын Юлиус ведет в Берлине с молодым автором, заканчиваются успешно. Ремарк продает права компании Universal-Pictures и тут же заключает с ней договор об экранизации своего следующего, еще не написанного романа. Он не идет, правда, навстречу пожеланию Леммле сыграть роль Пауля Боймера и сопровождать съемочные работы в Америке. А вскоре, разочарованный, отказывается и от участия в написании сценария. «Сижу здесь и пытаюсь сочинить что-то для американского Леммле, — пишет он Бригитте Нойнер в декабре 1929-го из Берлина. — Зная этого человека в лицо, писать трудно...» Звучит не очень остроумно, — скорее как шутка висельника.

Вернувшись в Штаты и с видом победителя продавая прессе свой «медиатовар» («Опередили конкурентов в Берлине у Ремарка на пять минут».), Леммле и на вопрос о «молодом парне», столь стремительно взлетевшем на кинонебосклон, отвечает в стиле Голливуда: «Довольно скромный парень, несмотря на большой успех. Удивительно замкнут и очень непритязателен. И если б его жена не хворала, ребята, то я бы привез его вам в США».

Споры, разгоревшиеся вокруг романа в Германии, не остались незамеченными и в Америке. Во время встреч с репортерами Леммле дает понять, что экранизация может вызвать похожую реакцию: «Одна из крупнейших германских сетей кинопроката уже сообщила мне, что не желала бы иметь с проектом ничего общего в том случае, если наш фильм будет показан в Германии. Такого еще никогда не было, пишут тамошние критики, все это, мол, вранье. Но чего же никогда не было — войны?! Нас же это тоже сильно коснулось. И всей этой грязи, выходит, не было?! Мы же через все это тоже прошли... Уверен, что фильм у нас получится по-настоящему великим».

И таким он получается. Снимать его Леммле поручает 35-летнему Льюису Майлстоуну, выделяя на производство фильма 1,25 миллиона долларов и ставя его таким образом в один ряд с крупнейшими проектами Голливуда того времени. Роль Пауля Боймера отдана 22-летнему, никому не известному Лью Эйрзу, сценарий пишут драматург Максвелл Андерсон и Джордж Эббот при участии Майлстоуна. Рабочие строят на съемочной площадке компании двор немецкой казармы, в сценах боев занято всего 150 статистов.

Книга Ремарка воспринята с озлоблением не только в немецких военных кругах, но и командованием американской армии. На вопрос, выделит ли оно солдат для участия в съемках, сразу же следует отрицательный ответ.

В общем и целом фильм следует сюжетным линиям романа. Разногласия возникают лишь при выборе решения финальной сцены. У Ремарка солдат Пауль Боймер умирает «без картинки». У Майлстоуна он пытается поймать бабочку. И становится удобной мишенью для французского снайпера. Рука, которая появляется в кадре, это рука режиссера.

Писатель Илья Эренбург рассказывает в своих мемуарах, что во время съемок к Майлстоуну пришел Леммле и сказал: «Я хочу, чтобы конец фильма был счастливый». Майлстоун ответил: «Хорошо, я сделаю счастливую развязку: Германия выигрывает войну...» Происходить именно в таком ключе разговор, конечно, не мог, но анекдот хорош, ибо проливает свет на позицию Голливуда при экранизации романов. Ремарковскому тексту в этом смысле повезло. Создатели фильма сделали все, чтобы перенести его на экран с предельной аутентичностью. «All Quiet on the Western Front» выходит на экраны американских кинотеатров в апреле 1930 года и не сходит с них месяцами, становится лидером проката и приносит продюсеру и режиссеру тогда еще новую, но уже очень желанную и престижную премию «Оскар». Завоевывая любовь зрителей на всех континентах, фильм повторяет успех книги, легшей в его основу.

А вот в умах политиков и военных он сразу же посеет крайнее недоверие, и оно будет властвовать над ними долгие годы. Ибо своим правдивым видеорядом и пацифистской тенденцией фильм, как и роман, разоблачает пропагандистскую ложь о геройстве, чести и патриотизме. Но внушаемость человека, перед глазами которого мелькают картины и образы, кажется многим верховным правителям и генералам гораздо более опасной, чем та, которая возникает при чтении романа. В своем эссе о фильме Вернер Скрентни цитирует отставного американского майора, который после премьерных показов в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке настолько встревожен фильмом, что решает известить об этом по телеграфу президента страны и 48 губернаторов: «Фильм подрывает веру в армию и ее авторитет. Москве никогда не создать фильма большей разрушительной силы». И выражает таким образом то, что, пожалуй, и по сей день кажется людям в погонах дурным сном. Во многих странах — например в Польше, Китае, Югославии, Турции — показ фильма запрещается правительственным распоряжением. В своем документальном телефильме «Истерзанный целлулоид» Ханс Беллер сообщает и о том, что музыка к заключительной сцене фильма перед возобновлением его показа в 1950-е годы была переписана на духоподъемный лад. Юные солдаты Америки сражались в это время в Корее и не должны были испытывать ужаса перед лицом войны и смерти.

Премьера фильма в Германии будет иметь последствия, которых не было и, наверное, не будет в истории кинематографа. Она обрекает Веймарскую республику на «духовное» поражение. Словно подводя итог многодневному показу фильма на Ноллендорфплац и бурным дебатам в рейхстаге и парламентах земель, Теодор Вольф пишет в «Берлинер тагеблат»:.. никто не станет оспаривать, что между трагической судьбой отдельного человека и запретом фильма существует разница. Но как тот, так и другой случай может стать оселком, на котором проверяются моральное и духовное состояние общества, сила и слабость его правосознания и правдолюбия, проверяется характер людей во власти». И когда все-таки еще легитимное правительство запрещает фильм, уступая давлению улицы, многие из наблюдающих за постыдным ходом событий понимают: республика сама подписала себе приговор. «Сегодня он (фашизм. — В. Ш.) учинил расправу над фильмом, завтра расправится над чем-нибудь другим», — пишет в «Вельтбюне» Карл Осецкий, и слова его звучат пророчески.

Кампания, развернутая партией Гитлера против романа Ремарка, была шумной, но фактически безуспешной, потому как властью в рейхстаге, имея там всего лишь 12 депутатов, нацисты еще не обладали. Когда же столичная публика собралась вечером 4 декабря 1930 года в Моцартовском зале на Ноллендорфплац, чтобы посмотреть фильм, снятый по этому роману, политическая ситуация в стране давно уже была иной. 27 марта 1930 года правительство Мюллера, последнее демократическое в короткой истории Веймара, ушло в отставку. Канцлерством консервативно и монархически настроенного центриста Генриха Брюнинга начался период «президиальных кабинетов», а первая германская демократия вступила в последнюю фазу своего существования. Брюнинг вскоре стал править с помощью чрезвычайных декретов, рейхстаг был теперь уже как бы не у дел. Власть в стране оказалась в руках кучки антиреспубликанцев во главе с Брюнингом, Гинденбургом и генералами рейхсвера. Сам канцлер, как уже говорилось, прошел войну офицером. На «героическое» прошлое смотрел с гордостью и ностальгией. Его отношение к бывшему командующему кайзеровской армией и теперешнему «начальнику», рейхспрезиденту Паулю фон Гинденбургу, определялось двумя простейшими мыслительными категориями — «приказать» и «исполнить». Нетрудно представить себе, как роман Ремарка и снятый по нему фильм должны были действовать на правительство, проникнутое духом подчинения и послушания.

На выборах в сентябре 1930 года буржуазные партии понесли тяжелые потери, коммунисты значительно прибавили, а национал-социалисты завоевали 107 мандатов и образовали в рейхстаге сильнейшую фракцию. Стремительно растущее число безработных, беспомощность и распад демократических партий, радикализация дебатов вокруг плана Янга — все это принесло очки только противникам республики справа и слева. Гитлер и его главный глашатай Геббельс поняли, что кризис в экономике и политическая неразбериха дают им шанс свергнуть наконец ненавистную им республику и покарать тех, кто покусился на устои рейха в «красном ноябре» (1918-го). Фильм с его «презренной» пацифистской тенденцией мог послужить сигналом к началу масштабной пропагандистской кампании.