Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен - Страница 8

Это 1981-й, когда Гэддис только начинал «Плотницкую готику». Хотя ее тоже можно описать как крестовый поход против фундаментализма, сенсационалистской журналистики и глупости всех видов, обвинения в пессимизме «Плотницкой готики», как и всех последующих работ, в некоторой степени оправданы. Позитивный посыл в последних трех романах попросту отсутствует, хотя и (снова цитируя рецензию Элдриджа на «Джей Ар»)гэддисовское «знание человечного и разумного всегда чувствуется за его изображением того, как далеко мы ушли от человечности и разума». Вскоре после выхода «Плотницкой готики» у него спросили: «Если бы ваше творчество имело позитивный социальный/политический эффект, каким бы вы хотели его видеть?» Гэддис ответил: «Очевидно, полной противоположностью того, что изображается в моем творчестве» (Интервью в Беркли). Однако его собственное мировоззрение напоминает взгляды Маккэндлесса, читающего о своей судьбе в книге, снятой с полки («Подражатели» Найпола): «Человек, полагаю, борется, лишь когда надеется, когда имеет собственное представление о порядке, когда уверенно ощущает некую связь меж землей, по которой ходит, и самим собой. У меня же было представление о беспорядке, который не под силу исправить ни одному человеку». Представление о порядке поддерживало Гэддиса на протяжении первых двух карнавалов беспорядка, но последние три романа отражают такое же мрачное представление о беспорядке, как у Поупа в конце «Дунсиады», — то, что, по словам рассказчика меллвиловского «Писца Бартлби», «проистекает от сознания, что ты бессилен излечить слишком далеко зашедший недуг» [43].

Вместе взятые пять романов Гэддиса — одно из самых пытливых критических исследований «в чем суть Америки», эта фраза повторяется у него регулярно, начиная с «Джей Ар». Гэддис, как и Готорн, и Мелвилл до него, ведущий современный представитель в американской литературе тех, кого Лесли Фидлер называл «трагическими гуманистами»: писателем, «чей долг говорить „Нет!“, опровергать легковесные принципы, которыми живет большинство, и разоблачать тьму жизни, которую люди намеренно избегают. Для трагических Гуманистов функция искусства — не утешать или поддерживать, еще меньше — развлекать, а тревожить, рассказывая не всегда приятную правду»[44]. Как и Твен в последние годы, Гэддис продолжал развлекать, пока его пессимизм укоренялся все глубже, но теперь перестал играть роль крестоносца из речи судьи Криза в предпоследнем романе: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues[45], приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».

2

«Распознавания»: миф, магия и метафора

 «Распознавания», роман длиной сразу в три-четыре обычных, — это несколько книг в одной: социальная сатира, путешествие пилигрима, анатомия подделки, роман взросления и роман художника (не говоря уже о романе с ключом), философский роман и даже детектив. Повествование тоже ведется от разных персонажей и в разных стилях. Уайатт, возможно, говорит от лица Гэддиса, когда хвастается своей последней подделкой: «Нет единой перспективы, как объектив камеры, через который мы сейчас все смотрим, называя реализмом, а есть… я могу сделать пять, шесть или десять… фламандский художник, если хотел, брал двадцать перспектив, и даже маленькую картину не охватить единым взглядом, своей жалкой парой глаз». Читатель, впервые берущийся за «Распознавания», сталкивается с аналогичным вызовом. «Распознавания», охватывая три континента и три десятилетия, исследуя 4000 лет истории культуры, говоря на полдюжине языков и обращаясь к таким разнообразным областям знаний, как алхимия, колдовство, история искусства, мумификация, история медицины, агиография, мифология, антропология, астрономия и метафизика, угрожают изнурить нерасторопного читателя, которому захочется воскликнуть вместе с Уайаттом: «Но дисциплина, деталь, это просто… иногда это накопление невозможно выдержать».

«Как же ты амбициозен!» — отвечает Эстер, его жена, и амбицией Гэддиса в первом романе было как минимум раскопать самое основание западной цивилизации, пролить суровый свет сатиры на истоки ее религии, социальных строев, эпистемологий, сексуальных идеологий и видов искусства. Для этого он создал протагониста, чье тяжелое принятие своего культурного/религиозного наследия и достижение психической целостности напоминают о той ухабистой дороге, по которой к этой иллюзорной цели брела сама цивилизация. Онтогенез вторит филогенезу, и в колебаниях и тяготах Уайатта Гвайна мы видим микрокосм макрокосмических конфликтов, проходящих сквозь всю историю: патриархат и матриархат, Бога и маммону, религию и оккультизм, требования сообщества и императив личности.

«Самый чуткий человек, хотя и не самый нормальный, — писал Стивен Спендер о Консуле Малкольма Лаури, — может стать наиболее показательным образом распада, который затрагивает других людей так, как они и не задумываются»[46]. И в «Распознаваниях», и в «У подножия вулкана» речь идет о распаде ценностей, нравственности, стандартов. Роман Гэддиса в основном рассказывает о личной интеграции посреди вот этой коллективной дезинтеграции; о личности в обществе, которое ускоренно теряет себя. В очевидном контрасте с уймой других персонажей «Распознаваний», безразличных к распаду ценностей (а то и служащих его причиной), Уайатт терзается личными и этическими вопросами, для остальных — умозрительными. «Границы добра и зла надо определить заново, перерисовать, — поддразнивает его Эстер его же словами, — вот чем сейчас обязан заниматься человек, да?» Но Уайатт настаивает: «Это нравственное действие, это не просто разговор и… слова, нравственность — это не просто теории и идеи, единственный путь к реальности — это нравственное чувство».