Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен - Страница 36

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, — сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Götterdämmerung[169] — она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих „God damn“ («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» — God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина — успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны — комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан — лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, — образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

ВИКТОРИАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в  поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) — драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я — наследник поколений в самых разных временах»[171]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

Стихотворение Теннисона представлено в «Джей Ар» в конце первого безумного дня, когда Баст впускает Стеллу в свой переоборудованный сарай за домом, где он творит. В сцене, наполненной сексуальным напряжением, частично переданным бессознательным поигрыванием Баста с дыркой пивной банки — он засовывает в нее презерватив, оставшийся после недавнего взлома хулиганами — Стелла, к большому смущению Баста, замечает на пианино незаконченное произведение. Он измученно признается, что на написание его вдохновила именно Стелла, на что она реагирует с вежливым безразличием. Стелла возвращается через несколько ночей, чтобы найти какие-то документы, и вместе с Бастом обнаруживает, что его студию снова взломали и разорили. Чтобы, как позже выразится Стелла, избавить Баста от «романтических представлений о себе и всем остальном», она вступает с ним в бесстрастный сексуальный контакт, но ее прерывает (хотя и не разоблачает) муж Норман. В досаде от вторжения в его студию и прерванной близости Баст бешено играет отрывки своей оперной сюиты, под раскаты грома в качестве аккомпанемента, и смешивает с либретто Теннисона пару фраз, услышанных с классом Джей Ара во время тяжелого дня в Манхэттене. Это попурри из «Замка Локсли», которое будто насмехается над Эми и ее недалеким мужем и призывает гром на их особняк, напоминает нам поведение рассказчика Теннисона: он то буйствует, то наивен, то жалеет себя, то злобен (словно Баст в худшие моменты). Подобное театральное позерство несколько подрывает его обоснованную критику викторианского общественного порядка. Баст, к его чести, не увлекается социальными прогнозами, как главный герой Теннисона, но Стелла все-таки права в мысли, что Басту стоило бы отказался от этих «романтических представлений о себе и обо всем остальном». Узнав о его оперной сюите, Гиббс тоже высказывает упрек: «„Замок Локсли“ господи, дальше удивишь нас романом „Страдания юного Вертера“». (Позже Гиббс насмехается над Эйгеном, обращаясь к другой цитате из «Замка Локсли»: «Найди себе кого-нибудь Том возьми в жены дикарку чтобы мрачный бег защитила…»)

Помимо решения переделать оперную сюиту в кантату, о музыкальном проекте Баста не говорится до самого конца романа — в основном потому, что он слишком занят написанием двух часов музыки к фильму Кроули. Попав в больницу с двусторонней пневмонией и нервным истощением, в бреду читая медсестре «какие-то стихи о каких-то древних вдохновеньях» и «жуткие стихи о мрачной пустоши» (670–671, из «Замка Локсли», ll. 188 и 40), Баст близок к тому, чтобы отречься от Теннисона и всего искусства, так же, как главный герой Теннисона близок к тому, чтобы отречься от Англии ради джунглей. Но оба распознают, что эти искушения — отступить и замкнуться в себе — не более чем другая сторона одной медали романтического заблуждения, столь же глупая и обреченная на провал. Оба героя занимают более экзистенциальную позицию перед лицом неопределенности и возможной неудачи: главный герой Теннисона принимает мир как есть и презрительно прощается с Замком Локсли и всем, что тот представляет. Точно так же Баст заявляет: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — и спасает выброшенные наброски для виолончели, чтобы начать творить заново, в более скромном масштабе и  опираясь на более реалистическую эстетическую основу.