Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах - Клугер Даниэль Мусеевич - Страница 70

«…Михаил Михайлович: Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие — это доброта и мудрость, это та форма существования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть, кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха — эра милосердия. Именно эра милосердия.

Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жеглов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология…»

В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб Жеглов пришли в роман (и фильм) из эпохи, «дорогой сердцу авторов». Михал Михалыч Бомзе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литературным персонажем:

«…Хорошие дела делает хороший человек. Революция — это хорошее дело хороших людей…

<…>

…я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории…

<…>

Гедали — основатель несбыточного Интернационала — ушел в синагогу молиться…»[395]

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном — об «Эре милосердия», которая покончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, — точно так же, как бабелевский Гедали мечтал об «Интернационале добрых людей».

В 60-х — а, по-моему, и в 70-х тоже — несбыточные свои, в сущности, мессианские, «поповские», по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени: «эра», «эпоха», милосердие». В 20 — 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же, но в словах, привычных для другого времени: «интернационал», «революция». Этот старый еврей — он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Но и говорить, дискутировать он может только и исключительно с таким же. И Жеглов — такой же, вне времени. Потому что только человек вне времени, оказавшись в 1945 году, будет распевать, сидя за фортепьяно, песенки Александра Вертинского.

Так что оба эти персонажа — они как бы неуместны в книге (на первый взгляд). Но они есть!

Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего обряд инициации, кто он? Прежде всего — он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего — из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя…

Но кто, скажите, мог бы стать истинным учителем любому из нас? Кто в критический момент может остановить тебя и сказать: «Не делай этого, парень»?

Кто же, кроме нас самих? Вспомните, сколько раз вы сами себе говорили: эх, не надо было мне это делать, зря я пошел туда, а не туда…

Жеглов, каким он смутно угадывался уже в романе и каким окончательно, вполне определенно стал в фильме в исполнении ярчайшего Высоцкого — это второе, старшее «Я» Владимира Шарапова, другая его ипостась.

Жеглов и Шарапов — один и тот же герой. Вернее, две ипостаси, два лица одного и того же Героя. У Жеглова нет прошлого — он пришел из будущего, с тем чтобы сделать, «слепить» из молодого фронтовика — из молодого себя — себя зрелого, героя, способного выполнить высокую Миссию борца со злом. Он — наставник, который обязан передать эту Миссию. А передав, сделав всё необходимое, он должен исчезнуть — потому что Герой должен быть один и в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не сможет появиться. Прошлое Жеглова — это настоящее Шарапова. А в будущем останется только Владимир

Шарапов — майор (1967, «Часы для мистера Келли»), подполковник (1969, «Ощупью в полдень»), полковник (1972, «Гонки по вертикали»), генерал (1978, «Лекарство против страха»). Глеб Жеглов исчезнет, он даже на втором или третьем плане, даже в воспоминаниях героев книг не упоминается.

Эта «фигура умолчания», это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозначительно.

Его, отсутствие такое, можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важных случайностей для одной книги?) — ну, не планировали писатели такого героя, не фигурировал у них в произведениях Глеб Жеглов. Потому и не упоминали. А когда решили рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова — как антипода.

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после «Эры милосердия»? Я ведь неслучайно обратил ваше внимание на то, что «Эра милосердия», «Место встречи изменить нельзя» — не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. Последним стал роман «Лекарство против страха» (он же «Лекарство для Несмеяны»), вышедший в 1978 году, через три года после публикации «Эры милосердия». И ведь это опять-таки неслучайно: в романе немало страниц уделено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. И вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов о деле «Черной кошки», о славной молодости любимого начальника. А ведь читатель «Лекарства…» — читатель, уже знающий подробности, читавший о молодом Володе Шарапове. И читатель знает, что, конечно, Шарапов — герой, пошедший в страшную банду. Но все-таки «Черную кошку» прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей операцией. В предыдущих книгах упоминаний о его роли могло не быть, потому что Вайнеры еще не планировали писать

«Эру милосердия». Но после знаменитого романа — что мешало хотя бы словом обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа — и словно бы из жизни героя, главного героя. Я бы ничуть не удивился, если бы в фильме, после сцены убийства Левченко, он исчез бы и физически — растворился бы в воздухе. Осталась бы валяющаяся в снегу винтовка — и мертвый уголовник, бывший фронтовик-штрафник, друг Шарапова…

Ибо Герой должен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем — в том смысле, какой вкладывается в это понятие героическим эпосом.

И потому убийство Левченко — это резкое, грубое и эффективное отсечение военной части прошлого. Оно необходимо, а значит, необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт — как Иуда необходим для Иисуса…

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной, прошлое (читай: личная жизнь нашего героя) уходит окончательно, словно бы груз, который он тащил на плечах и который тянул его куда-то (на самом деле — в пропасть, именуемую прошлым), — груз это в пропасть и срывается:

«Я взял за руку Копырина:

— Отвези меня, отец, в Управление…

— Хорошо, — сказал он, не глядя на меня, и полез в автобус.

<…>

— Я с тобой пойду, — сказал Копырин, вылезая со своего сиденья.

— Зачем? — удивился я. — Хотя, если хочешь, пошли…

<…>

В вестибюле, как всегда, было многолюдно, сновали озабоченные сотрудники, и только у меня сегодня дел никаких не было. Я пошел к лестнице и увидел на столике у стены портрет Вари. Большая фотография, будто увеличенная с удостоверения.

Варя?

Почему? Почему здесь ее фотография?

Отнялись ноги, вкопанно остановились. И сердце оборвалось.

СЕГОДНЯ ПРИ ИСПОЛНЕНИИ СЛУЖЕБНЫХ ОБЯЗАННОСТЕЙ ПОГИБЛА МЛАДШИЙ СЕРЖАНТ МИЛИЦИИ ВАРВАРА АЛЕКСАНДРОВНА СИНИЧКИНА…

<…>

Варя! Варя! Этого не может быть! Это глупость! Вздор! Небыль! Варя!

<…>

СЕГОДНЯ НОЧЬЮ ПРИ ЗАДЕРЖАНИИ ВООРУЖЕННЫХ ПРЕСТУПНИКОВ ПОГИБ НАШ ТОВАРИЩ — ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ СОВЕТСКАЯ ДЕВУШКА ВАРЯ СИНИЧКИНА…

…Я слышал ее шепот: «Береги себя», и руки мои были полны ее цветами, которые она поднесла мне в ноябре, в самую страшную ночь моей жизни, уже мертвая. Она ведь умерла, когда ушла от меня во сне на рассвете, и сердце мое тогда рвалось от горя, и я молил ее оставить мне чуточку памяти… [курсив мой. — Д.К.]

Волосы ее были забраны под берет, и бешено светили ее веселые глаза…»[396] [курсив мой. — Д.К.]