Баскервильская мистерия этюд в детективных тонах - Клугер Даниэль Мусеевич - Страница 62

Ближе! Ближе! Расстояние между Дуботовком и взбесившимися животными сокращалось. В отчаянии он свернул со стежки, но обезумевшие кони свернули тоже.

<…>

В тот же миг его ноги с маху провалились в бездну, а кони догнали его и тоже начали проваливаться. Первый дрыкгант смял Дуботовка копытами, вдавил глубже в зловонную топь и заржал.

Заклокотала, заговорила трясина.

— Король Стах!… — донеслось оттуда.

Потом что-то огромное заворочалось в глубине, глотая воду. Кони и человек исчезли, и лишь большие пузыри с шипением лопались на поверхности»[346].

Волотова прорва, белорусский аналог Гримпенской трясины, поглотила местного «Стэплтона». Он пал жертвой собственного детища — подобно тому, как Стэплтон из «Собаки Баскервилей» стал жертвой своего.

Правда, вот тут, в финале, вступают в дело правила уже не классического детектива, а социалистического реализма. Не мог советский писатель остановиться на таком частном случае, как раскрытие преступления, совершенного из алчности, и на наказании преступника-убийцы. Нет, необходимо было придать всему происходящему социальный мотив. Ничего удивительного. А.В. Луначарский написал в свое время «Медвежью свадьбу» — инсценировку мрачной «готической» новеллы Проспера Мериме «Локис» об оборотне. Пьесу свою он завершил сценой революционного восстания крестьян, тем самым сместив акцент с романтической фантазии о зверином начале в человеке, о двойственности человеческой натуры — на социальную несправедливость времен крепостного права. Жаль, что для этого понадобилось перелицовывать прекрасную французскую новеллу.

Вот и в «Дикой охоте короля Стаха» Владимиру Ко-роткевичу понадобилось не только наказать коварного убийцу, но и поднять против его подручных доведенных до отчаяния крестьян, безжалостно расправившихся с бандой шляхтичей-убийц, которые маскировались под привидений из «дикой охоты» и занимались грабежами на большой дороге:

«Трупно-бледное лицо Вороны смотрело на меня большими мертвыми глазами. От неожиданности он, наверное, не знал, что делать, но зато я хорошо знал это.

<…>

В то же мгновение грохнули ружья засады, вспыхнули факелы и все закружилось в бешеном море огня. Вставали на дыбы кони, падали всадники, кто-то кричал истошным голосом. Я запомнил только лицо Михала, который хладнокровно целился. Сноп огня вырвался из длинного ружья. Потом передо мной проплыло скуластое лицо хлопца с длинными прядями волос, падавшими на лоб. Хлопец работал вилами, как на току, потом поднял их и со страшной силой всадил в брюхо вздыбившегося коня. Всадник, конь и хлопец упали вместе… Сзади их тоже поливали огнем.

<…>

На лицах этих бандитов я увидел ужас, и радость мести овладела мной. Я видел, как мужик с дубиной ворвался в гущу схватки и бил ею наотмашь. Вся застарелая ярость, все долготерпение сейчас взорвались припадком неслыханной страсти и боевой смелости. Кто-то рывком стащил с седла одного из охотников, и конь волочил его головой по корням»[347].

Вот эта сцена, хотя она достаточно логично вытекает из предыдущего повествования (куда логичнее, нежели у Луначарского), и переводит, на мой взгляд, отличную повесть из одного жанра в другой, из классического (исторического) детектива в социально-политическую драму, повествующую о непримиримой классовой борьбе на западе Российской империи в XIX веке.

И эта же сцена дает ответ на давно уже напрашивавшийся вопрос: «Почему, если для советского писателя проще всего было написать классический детектив на историческом материале, — почему же повесть Владимира Короткевича на протяжении долгих лет (с 1964 и почти до конца 1980-х годов) оставалась единственным образцом жанра исторического детектива в советской литературе?» Вот потому, что советский исторический детектив — и советский исторический роман вообще — должен был демонстрировать четкую позицию автора, классовую позицию — в соответствии с царившим в те времена историко-материалистическим взглядом на прошлое. Даже безусловное обаяние бессмертного Шерлока Холмса не избавляло его от снисходительно-высокомерных замечаний официальной критики: мол, да, он борется с преступностью, но преступность есть порождение эксплуататорского общественного строя, а кроме того, сыщик-то защищает корень всех зол — частную собственность!

Не знаю, хорошо это или плохо — непременный социальный аспект в детективном произведении. Не знаю, появилась бы повесть Короткевича без социально-политической направленности. Так или иначе, «Дикая охота короля Стаха» вошла в историю советской литературы как первый и на какое-то время единственный советский классический детектив. Но финал повести, финал насыщенный символикой совсем другого жанра, предвещал отнюдь не победу закона — скорее, это было провозвестие бунта, «бессмысленного и беспощадного»:

«Как свеча, пылал дом последнего “рыцаря”, рыцаря ночных разбоев и волчьего солнца. Мужики в вывернутых кожухах и с вилами в руках стояли вокруг дома, залитые багровым, тревожным светом»[348].

Детектив-любитель по-советски

Поистине странно, что «случай экспедиции» за все время существования советской приключенческой литературы оказался использован один-единственный раз. И это при том что именно такая ситуация давала писателю достаточный простор для написания советского классического детектива в декорациях вполне правдоподобных.

В самом деле, какая могла бы получиться увлекательная, экзотическая книга — скажем, археологическая экспедиция в Средней Азии, занесенный песком древний город, отсутствие связи (запланированное или в силу стихийного бедствия), мистический туман, связанный с местными легендами. Далее, как положено в детективе, загадочное убийство. Начальник экспедиции поручает провести дознание, скажем, рассказчику — пока не наладится связь с милицией. Вполне мог появиться советский вариант знаменитого «Убийства в Месопотамии» Агаты Кристи. Но — не появился. А единственный роман (или повесть), использовавший эту ситуацию, был опубликован в научно-популярном журнале «Наука и жизнь», в 8 — 10 номерах за 1981 год. Назывался он «Нас было тринадцать», автор же был обозначен как Леонид Бобров. Почему «обозначен»? А вот почему. Редакция уведомляла читателей: «Автор этой детективной повести не писатель-профессионал, а ученый, хорошо известный в научных кругах. По его просьбе подлинная фамилия заменена здесь псевдонимом».

То, что автор — ученый, становится понятно сразу, буквально с первой строки повести:

«Нас было тринадцать, нет, тогда еще только двенадцать, сотрудников физической лаборатории, затерянной в пустынных горах Западного Памира»[349].

Быт, рутинная жизнь научной экспедиции — если, конечно, счесть рутиной исследования космического излучения высоко в горах, зимой, без возможности связаться с «большой землей» вплоть до весны.

Внезапно погибает новичок — тот самый, тринадцатый, приехавший с опозданием. И один из участников экспедиции, от лица которого ведется рассказ, замечает некоторые детали, указывающие, что новичок погиб не в результате несчастного случая, а от руки убийцы. Причем, учитывая, что ни одного постороннего в лаборатории нет и не было, этот убийца — кто-то из оставшихся двенадцати. Но кто? И как это выяснить, если следователь может появиться здесь только через несколько месяцев? Пока даже на вертолете никакой возможности добраться до лаборатории нет.

Тут-то руководство и вспоминает о «случае экспедиции»:

«— Помню говорили, если ЧП случится зимой, когда из Хорога приехать не смогут, то сам начальник зимовки должен провести дознание или поручить кому.

Он долго и внимательно смотрел на меня, потом твердо сказал:

— Вот и придется тебе, Игорь, этим заняться. С тобой все ясно: был с Олегом и Мариной на Альфе. Разберись с остальными. Поговори с людьми. Докажи, что никто из наших не имеет отношения к гибели Виктора. Считай, что тебе это дело поручено»[350].