Ватикан - Владович С. В. - Страница 26

В последнее время многие знатоки искусства отмечают сильное влияние на Микеланджело, и особенно на его «Истории», болонских рельефов Якопо делла Кверча (ок. 1374—1438). Наверное, здесь правомерно говорить о какой-то преемственности в плане ученичества.

Но следует отметить и тот факт, что такое влияние ощутимо только в первых фресках, которые в какой-то мере можно назвать пробными, в дальнейшем о чьем бы то ни было, даже малейшем, влиянии не могло идти и речи. Общим моментом в творчестве двух художников был известный лаконизм, незагруженность картин и росписи излишними подробностями и фигурами.

Вся фреска, если к ней очень внимательно приглядеться, неоднородна. В ней происходят изменения, причем только в одном определенном направлении. По мере того как складывалась целостная картина, в ней нарастали эмоциональность, динамика, разнообразие пластики фигур.

Юноши, которые в самых первых фресках похожи друг на друга, как близнецы, в последующих картинах становятся разными. Каждый из них приобретает свое лицо. Симметрия уступает место свободе расположения, уходит на задний план, а затем и вовсе исчезает.

Однако все изменения не разрушали первоначального плана построения росписей плафона. Капелла была завершена в 1512 г.

Микеланджело потратил на создание этого произведения несколько лет жизни. Долгих, мучительных лет. В это время надо было продумать композицию, построение, расположение фигур, цветовой фон, а это было крайне сложно для скульптора. Затрудняло задачу еще и то, что мастер не решался прибегнуть к помощи учеников. Он просто не был уверен, что кто-то другой сможет правильно понять и воплотить его замыслы в жизнь. Поэтому абсолютно все фигуры, каждую линию он нарисовал на огромном потолке сам.

Надо сказать, этот титанический труд стоил ему немалых затрат физических сил и здоровья. Целых четыре года он расписывал плафон. За то долгое время, которое он провел под сводами капеллы, лежа на спине, для того чтобы было удобней работать, он потерял зрение.

Художник настолько привык писать в такой необычной и неудобной позе, что мог в конце концов смотреть только снизу вверх. А для того чтобы прочитать что-либо, ему приходилось держать лист бумаги над своими глазами. По-другому он просто не видел. Уже потом, когда роспись была завершена, Микеланджело осознал, какой труд он проделал. К тому же после завершения работ художника постоянно мучила нестерпимая боль в спине.

Проводя практически все свое время под сводами капеллы, Микеланджело забывал о себе, о том, что внизу есть еще какая-то жизнь, кроме этого огромного плафона. Работа поглощала его настолько, что у него практически не было ни минуты свободного времени. Роспись вошла в его плоть и кровь, заставила забыть обо всем, кроме своего существования, кроме того, что надо завершить и сделать не просто живыми, а богоподобными эти библейские фигуры. И гениальному мастеру это удалось. Боги, пророки и остальные герои выглядят не просто как божественные существа, не имеющие уже никакого отношения к человеку. Они получились очеловеченными, сотворенными из живой материи.

Глядя на них, человек должен был чувствовать себя чище, лучше, поскольку Библия гласит, что род человеческий – плоть от плоти самого животворящего Бога. И эта связь, включенность каждого живого существа во всеобщую жизнь ощущается почти физически, когда смотришь на фрески капеллы.

Идея всеобщего объединения получила свое воплощение не только в единстве и гармонии архитектурных форм, но и в исполнении фрески.

Вот как Дж. Вазари пишет об открытии капеллы для всех: «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней столпились.

Недаром папа, почувствовавший в этом свое величие и решившийся на еще большие начинания, деньгами и богатыми подарками всячески вознаградил Микеланджело, и тот не раз говаривал, что, судя по столь великим милостям этого папы, последний явно очень высоко ценил его достоинство, и если иной раз он, любя, обижал его, то заглаживал это особыми милостями и дарами: как и случилось, что однажды, когда Микеланджело обратился за разрешением на поездку во Флоренцию для работ в Сан-Джованни и попросил у него на это денег, он на вопрос папы: “Ну ладно, а когда же ты покончишь с капеллой?” – ответил: “Когда смогу, святой отец”.

На что папа дубинкой, которую держал в руках, начал колотить Микеланджело, приговаривая: “Я-то заставлю тебя ее закончить”. Однако, когда Микеланджело вернулся домой, собираясь во Флоренцию, папа тут же прислал к нему своего служителя Курсио с 500 скудо в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул, извинившись пред ним и успокоив его тем, что это было только проявлением его особой милости и любви; а так как Микеланджело знал характер папы и сам его, в конце концов, любил, он рассмеялся, поняв, что все идет ему на благо и что священник ни перед чем не устоит, чтобы сохранить дружбу с таким человеком».

Через три десятилетия Микеланджело завершил живописное оформление Сикстинской капеллы грандиозной фреской «Страшный суд» (1535—1541). Ее размеры – 17 м x 3,3 м – поражают воображение. Вопреки традиции фреска была помещена на алтарной стене. Ее композиция содержит ряд отступлений от обычной иконографии: Микеланджело изобразил не сам момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а его начало, когда Христос, предстающий в необычном облике полуобнаженного титана, стремительным карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. При этом все действующие лица, и не только люди, но и святые, и Богоматерь, повергнуты в смятение.

Страшный суд. Художник Микеланджело

Таким образом, религиозная тема у Микеланджело звучит как разросшаяся до космических масштабов человеческая трагедия. Развернутая по вертикали композиция подобна нависшей над горизонтом грозовой туче, которая пронизана вспышками молний. Грандиозная лавина могучих человеческих тел, Христос, обрушивающий лавину проклятия на существующее в мире зло, полные гнева святые мученики, указывающие на орудия своих мучений и требующие возмездия для грешников, – все эти образы полны мятежного духа. Массы света и теней сливают группы фигур, темную земную твердь, синее небо в единое целое, пронизанное бурным, неистовым движением. Если в Сикстинском плафоне источником движения были грандиозные человеческие фигуры, то в «Страшном суде» они, как вихрем, увлекаются внешней силой, превосходящей их по своему могуществу.

Сама по себе тема Страшного суда должна воплощать торжество справедливости над злом. Композиция фрески не несет в себе этой утверждающей идеи. Наоборот, действия, на ней представленные, воспринимаются как крушение мира, трагическая катастрофа. Внешний облик персонажей изменен, они утратили свою божественную красоту. Их тела изображены неправдоподобно мощными, они как бы вспухают грудой мышц, которые нарушают гармонию линий. Даже движения и жесты действующих лиц дисгармоничны и резки.

Несмотря на преувеличенную мощь тел, люди всего лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композицию включены такие исполненные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, который держит в руке содранную с него мучителями кожу. На ней Микеланджело изобразил собственное лицо, похожее на искаженную маску. Захваченные вихрем отчаяния, тревоги и гнева праведники неотличимы от грешников. Все это свидетельствует о том, что изобразительный язык и гуманистические идеалы Микеланджело претерпели драматические изменения.

Композиционное решение фрески, которое основано на противопоставлении стихийного начала ясной архитектонической организации, находится в единстве с идейным замыслом. Ранее в работах Микеланджело преобладал индивидуальный образ, который в «Страшном суде» оказался захваченным общим человеческим потоком. Это явилось своего рода новаторством по отношению к замкнутому самодовлеющему индивидуальному образу, характерному для искусства Высокого Ренессанса.