Замыслы - Уайлд Оскар - Страница 23

Эрнест. Но разве то, о чем вы говорите, можно назвать критикой?

Гилберт. Высшей Критикой, так как осмысляется не отдельное произведение искусства, а сама Красота, и форма оказывается наполненной чудом, хотя, быть может, художник оставил ее пустой, или сам не смог понять, или понял не до конца.

Эрнест. Значит, высшая Критика – творчество в большей мере, нежели само художественное творчество, а главная цель критика в том, чтобы увидеть рассматриваемый им предмет таким, каким он на деле не является. Я правильно понял вашу теорию?

Гилберт. Да, это и есть моя теория. Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает. Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень.

Не понимая ни природы высшей Критики, ни очарования высшего Искусства, иногда говорят, что критики предпочитают писать о тех полотнах, где есть сюжет или жанровая сцена, обычно взятая из литературы или из истории. Но это не так. Такого рода картины на самом деле даже чрезмерно понятны. Они стоят в одном ряду с иллюстрациями, но и с этой точки зрения должны быть оценены очень низко, потому что лишь ставят жесткий предел воображению вместо того, чтобы его будоражить. Я уже говорил, что у живописца совсем другая область, чем у поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей абсолютной полноте и целостности, ему доступна и та красота, которую человек видит, и та, что открывается его слуху; не только на мгновение явившееся изящество формы или промелькнувшая радостная гармония цвета подвластны ему, но и вся гамма чувств, весь законченный в себе цикл мысли. Живописец же ограничен настолько, что лишь через то или иное положение лица и тела способен передать тайну души, лишь через условные образы передать идеи, лишь в физических соответствиях показать психологию. И до чего же прямолинейно он вынужден действовать, убеждая нас, будто разорвавшаяся чалма мавра говорит о благородной ярости Отелло, а развевающиеся на штормовом ветру патлы какого-то старого шута знаменуют исступленное безумие Лира! Но его, кажется, ничто не в силах удержать. Наши почтенные живописцы, как правило, всю свою никому не нужную жизнь паразитируют на ниве, вспаханной поэтами, пытаясь в зримых формах и красках донести чудо того, что незримо, высокое значение того, что нельзя увидеть воочию. Естественно, что их картины внушают бесконечную скуку. Искусство невыразимого они низвели до уровня самоочевидности, а ведь как раз очевидное менее всего заслуживает созерцания. Не хочу сказать, будто у поэта и живописца не может быть одной и той же темы. Такие темы всегда были и всегда будут. Но если поэт может прибегать к зрительным образам, а может и избегать их, живописец всегда ими связан. Он ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что должно быть видно на холсте.

И потому, мой милый Эрнест, такого рода картины неспособны увлечь критика. Он обращается к произведениям, побуждающим его размышлять, воображать, грезить, к тем, которые обладают высоким свойством недоговоренности и как бы навевают мысль, что даже из их мира есть тропа в другой, более широкий мир. Говорят, что трагедия художника – это его неспособность осуществить свой идеал. Но истинная трагедия, которая все время подкарауливает художника, в том, что он осуществляет свой идеал слишком полно. Ведь осуществленный идеал лишается своего чуда и тайны, становясь всего только отправной точкой для другого, отличного от него идеала. Оттого музыка является совершенным типом искусства. Она никогда не открывает своего высшего секрета. И это же, кстати, объясняет, почему так важно в искусстве умение ограничивать себя. Ваятель без сожаления отказывается от достоверности цвета, живописец – от жизненного соответствия пропорций создаваемых им фигур, и такой отказ позволяет им избежать чрезмерно выраженного уподобления Реальности, которое вело бы к плоскому копированию, как и чрезмерно полного осуществления Идеала, которое означало бы чистый интеллектуализм. Самой своей незавершенностью Искусство обретает завершенность в красоте, тем самым апеллируя не к способности узнавания и не к рациональному суждению, а только к художественному чувству, которое, включая в себя узнавание и суждение в качестве предпосылок понимания, подчиняет их чистому синтетическому впечатлению от работы художника, постигнутой в целом, и, вобрав в себя все чужеродные эмоциональные элементы, возможные в данном произведении, саму эту чужеродность опознает как сложность и как средство построения более высокой гармонии, обогащающей конечное восприятие. Теперь вам ясно, почему критик-художник не признает тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, – такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию не признающей как окончательную. Бесспорно, между творчеством этого критика и произведением, побудившим его к творчеству, окажется нечто общее, однако это будет не то сходство с Природой, которое обнаруживается в создании пейзажиста или портретиста, как бы подносящего к ней зеркало, а скорее то, что существует между Природой и искусством художника-декоратора. Так, на персидских коврах не вытканы цветы, но все равно пышно цветут тюльпан и роза, и мы наслаждаемся ими, пусть и не находя их зримых форм и очертаний; так, жемчужный и пурпурный перелив морских раковин откликается в венецианском соборе Св. Марка; так, своды поразительной часовни в Равенне полыхают золотыми, зелеными, сапфировыми красками павлиньего хвоста, хотя птицы Юноны и не парят под этим расписным куполом; и точно так же критик воспроизводит в своем произведении то, о котором он пишет, но никогда не имитирует его впрямую, а отчасти даже достигает своего эффекта отказом от наглядного сходства, ибо таким способом он доносит не только смысл, но и тайну Красоты и, преображая все искусства в искусство слова, раз и навсегда решает вопрос о целостности Искусства.

Однако же пора ужинать. Потолкуем теперь о достоинствах пулярки и шамбертена, а уж затем вернемся к вопросу о критике как интерпретаторе произведений.

Эрнест. Так вы все-таки допускаете, что хоть изредка критик может воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности.

Гилберт. Не сказал бы. Впрочем, быть может, допущу, когда поужинаем. Ужин обладает способностью менять мнения.

Часть вторая

Эрнест. Пулярка замечательно удалась, шамбертен восхитителен, а теперь вернемся к нашему разговору.

Гилберт. Право, не стоит. В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чем. Обсудим лучше тему, о которой я собираюсь писать, «Моральное возмущение, его причины и способы его успокоить»; или вот еще тема – «Как выживают Терситы» (на примере английских юмористических журналов); да можно поговорить о чем хотите.

Эрнест. Нет-нет, я хочу продолжить о критике и критиках. Вы сказали, что высшая Критика имеет дело с искусством не как средством выражения, а как чистой импрессией и оттого является и творческой, и независимой, по сути, сама становясь искусством и занимая по отношению к художественному творчеству то же место, что занимает творчество по отношению к зримому миру форм и красок или же незримому миру чувств и мыслей. Так скажите теперь, может ли критик иногда стать подлинным интерпретатором произведения?