От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна - Страница 10

Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.

Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков — Арменини и Боргини, — воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, — простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе мастерских постепенно нарастало на протяжении XVI века. Из литературных источников понятно, что это предубеждение имело под собой одно главное основание: такие копии отнимали у искусства рисунка момент творчества.

Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города — и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка[65]. Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.

Что живописцу копировать в Риме

Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.

Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.

В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи»[66].

Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату[67].

Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.

Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана — Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи[68]. Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.

Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.

Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540‑х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея[69]. Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро[70] (ил. 4).

Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из‑за опасности утраты и ветшания, — Полидоро»[71]. Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками[72].

Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах[73]. В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения — античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.

Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.

В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо[74]. В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.