Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена - Страница 25

Не об этом ли задумалась девушка, любуясь собой?

Жемчуг всегда ценился высоко и стоил дорого. Торговавшие с бескрайним миром, открывшимся европейцам в XVI веке, голландцы, при всей своей протестантской сдержанности, охотно украшали жемчугом свою одежду. Однако помимо богатства и праздной роскоши, которую он символизировал, жемчуг являлся также атрибутом Девы Марии, ее чистоты и невинности, после чего перешел в иконографию идеальной невесты и превратился в символ счастливого супружества[145].

Прочтение «Женщины с жемчужным ожерельем» с точки зрения такого толкования образа жемчуга заставляет нас совершенно иначе ответить на вопрос о мыслях, витающих в голове нашей героини. Не невеста ли перед нами, юная и прекрасная, задумавшаяся на мгновение, прежде чем повязать на шею ожерелье, являющееся символом той самой «сладкой неволи» супружества, о которой мы говорили применительно к «Мясной лавке» Доу?

Образ зеркала также не столь прост, как я представила его сперва и как чаще всего его прочитывают на голландских и фламандских натюрмортах. Изображение девушки с зеркалом в качестве персонификации Гордыни и Любострастия, как одного из смертных грехов, доминирует до XVI века. Затем зеркало получает новое смысловое наполнение и звучит уже как стремление к истине и самопознанию[146].

Соединив прочтение образов жемчуга как целомудренного супружества и зеркала как самопознания, мы совсем иными глазами смотрим на героиню Вермеера. Перед нами предстает не самодовольная кокетка, чья молодость сгорит так же быстро, как крылышки мотылька, летящего на огонь, а чистая в своей невинности невеста, задумавшаяся о той новой роли, что приготовила ей жизнь.

Обратите внимание, как многогранен и сложен простой сюжет с участием одного персонажа, занимающегося незначительным повседневным делом, которое, на первый взгляд, даже не заслуживает быть изображенным на картине! В этом – один из секретов исключительности и неповторимости живописи Вермеера. Как прекрасно заметила исследовательница его творчества Александра Першеева, «он представляет повседневность как нечто драгоценное, обладающее значимостью и очарованием»[147]. А я бы добавила, что обыденное и незаметное в быту действие Вермеер превращает в глубокий, наполненный значениями и смыслами текст, чтением которого мы занимаемся уже несколько столетий.

Разговор о живописи Вермеера невозможно ограничить исключительно содержанием и смыслами, вложенными мастером в сюжет картины. Ведь то очарование, что вызывают у зрителей произведения «делфтского сфинкса», обусловлено прежде всего живописными приемами, в использовании которых Вермеер неподражаем. И приемы эти можно определить двумя словами: пространство и свет.

Я уже говорила о минимализме вермееровской композиции. В «Женщине с жемчужным ожерельем» он доведен до абсолюта: здесь отсутствует даже привычная для Вермеера картина или географическая карта на заднем плане. Вместо них – лишь пустая стена, залитая светом. Но, Боже, до чего мастерски она исполнена! Плавный световой переход, полутень от оконной рамы посреди окна, легкая неровность штукатурки – нам сложно поверить, что все это нарисовано! Вермеер принимает смелое решение оставить пустым пространство в рамках «золотого прямоугольника»[148], на которое взгляд зрителя падает обычно первым. Но именно этот прием оказывается самым действенным для того, чтобы, с одной стороны, наполнить пространство холста воздухом, а с другой – подчеркнуть мысленный диалог девушки со своим изображением.

Минимальная цветовая гамма, доминирующими цветами которой являются синий и желтый, делает картины делфтского мастера не только узнаваемыми, но и эстетически комфортными.

Пространство «Женщины с жемчужным ожерельем» наполняется светом с помощью желто-золотого цвета, отливающего солнечными бликами. С одной стороны, столь любимый Вермеером естественно-природный прохладный дневной свет усиливает свое присутствие через желтую штору в левой части полотна, с другой – входит в картину еще и справа, через отраженное сияние желтого шелка, в солнечном свете превращающегося в золотой.

Каждая картина Вермеера – это своего рода «капкан для света»[149]. Работая в тесном пространстве небольшой комнаты и вынужденно изображая передний план очень близко к зрителю, художник стремится визуально расширить пространство. В этом ему помогает игра белых бликов, разбросанных по всей поверхности холста.

Эти белые точки и короткие белые мазки настолько гармонично вписаны в картину, что мы можем и не заметить их, а тем не менее они повсюду, в самых неожиданных местах! Металлические детали стула, сережка и нить жемчуга, блики на сосуде слева и на лежащей на столе кисти, белый блик на ребре шкатулки и тонкая вертикальная полоска поверхности зеркала слева – картина заполнена едва заметными белыми вкраплениями, в совокупности создающими ощущение объема. Предметы на картине активно взаимодействуют со светом, отражая его и играя в нем, свет перепрыгивает с предмета на предмет, отскакивая от одного и ударяясь в другой, преломляется в отражениях, подмигивает нам в бликах. С помощью света Вермеер не только заставляет свои картины расширять пространственные границы, но и создает гармоничное взаимодействие предметов друг с другом.

«Женщина с жемчужным ожерельем» напоминает ювелирную драгоценность, каждая грань которой тщательно выверена и отшлифована мастером ради создания совершенства. Разница между ними лишь в том, что ювелир создает красоту ради красоты, а художник помещает внутрь идеальной формы глубокое и тонкое содержание, суть которого и есть истинная ценность его произведения.

Спасительная вера у Мурильо

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/murilio.JPG

Бартоломе Эстебан Мурильо

Троица Небесная и Троица Земная

1675–1682, Национальная галерея, Лондон

На страницах этой книги я неоднократно упоминала о художниках, забытых после смерти и заново «открытых» европейским обществом в XIX веке. Таковы Рембрандт и Вермеер, Боттичелли и даже отчасти Веласкес. Сейчас же речь пойдет о величайшем испанском мастере, современнике и земляке последнего, воспетом при жизни и не забытом после смерти, мастере, чья слава пережила его на целое столетие, после чего мгновенно угасла. Он стал просто неинтересен, неактуален и даже непонятен. Он оказался не нужен современному обществу, рожденному в бурях и натиске XIX столетия. Его творчество перестало разговаривать со зрителем на понятном языке, потому что зритель потерял ту основу, на которой зиждилась система ценностей многих и многих поколений. Эта основа – вера. Вера в Бога покинула общество XIX и XX веков. Вместе с ней исчез и живописный язык, понятный тем, кто считал очевидным и неоспоримым божественное присутствие в их повседневной жизни.

Так что 230 лет назад испанский живописец Бартоломе Эстебан Мурильо[150], чей талант мог соперничать разве что с талантом непревзойденного Веласкеса, оказался неактуален и старомоден.

Но время идет. Великое колесо Истории движется по кругу. Эпоха покоя и благополучия сменяется новыми бурями, вслед за которыми вновь наступает штиль. Этот процесс непрерывен и бесконечен. Измотанные историческими шквалами люди то отступают от веры, то вновь обращаются к ней. Все чаще мы оглядываемся на прошлое в поисках ответов на наши вопросы, понимая, что когда-то они уже были заданы и ответы на них уже были найдены.

Творчество Мурильо давало ответы на вопросы эпохи. Именно в этом и был секрет его невероятной популярности на протяжении полутора веков – со второй половины XVII до конца XVIII столетия. Мне кажется, ему есть что рассказать и нам, людям XXI века, вошедшим в очередной исторический виток бурь и натисков, ведь ответы, которые он предлагает, не подвластны ни времени, ни моде. Потому что они – про вечность, для которой несколько десятилетий – незаметный и несущественный временной отрезок.