Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена - Страница 16

Мы через посредство гения Караваджо получили уникальную возможность лицезреть мистический переход от жизни физической к жизни вечной и почувствовать его до того, как он открылся участникам сцены. Ведь еще доля секунды – и Апостолы поднимут головы вверх. И забудут о своей скорби, став свидетелями этого великого Перехода.

Здесь, как ни в одной другой картине, подаренной миру христианскими живописцами, мы ощущаем смерть как портал, как связь двух миров. Апостолы вместе с нами принадлежат еще миру смертных, в то время как яркий свет с Небес возвещает одновременное присутствие в пространстве картины божественного мира, мира вечности. И Богоматерь, как будто уже парящая над поверхностью стола, являет собой соединение этих двух миров: через нее жизнь вечная являет себя Апостолам, а вместе с ними – и нам с вами.

Так «жанровая сцена» Караваджо превращается в глубокое размышление о жизни и смерти, неся утешение всем, кто сумеет увидеть божественное присутствие там, где отвергнувшие эту картину монахи увидели лишь вздутый живот и отекшие лодыжки.

Искусство на службе дипломатии у Рубенса

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rebens.JPG

Питер Пауль Рубенс

Минерва защищает Мир от Марса (Мир и Война)

1629–1630, Национальная галерея, Лондон

Эстетику Рубенса[86] любить непросто.

Порой у современного человека она вызывает недоумение: искусство должно быть красивым, но разве красивы герои Рубенса? На это недоумение искусствоведы и историки искусства, как правило, отвечают привычную мантру: в те времена были другие вкусы и в моде были более полные тела.

Но так ли это?

Искусство во все времена поклонялось красоте. Эстетика могла варьироваться в зависимости от страны, ее бытовых реалий и ее менталитета. Менялись вкусы и с течением времени. Но неизменно в западноевропейском искусстве царил канон. Этим каноном была Античность с ее идеальными пропорциями, идеальным телом, идеальным воплощением великого замысла, каковым античный мир считал человека. Христианство не изменило такому отношению к человеку: он продолжал оставаться венцом божественного творения.

Молодые годы Рубенс провел в Италии, где имел возможность изучить не только искусство уходящей эпохи Возрождения и нарождающегося барокко, но и античные статуи, воплощавшие собой совершенство.

Однако его персонажи были от этого совершенства далеки, о чем он сам крайне сожалел. «Совершенство, некогда бывшее единым, может быть, с тех пор раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену; и тела человеческие уже теперь совсем не такие, какими они были»[87], – сокрушался Рубенс в заметках ученикам. И добавлял слова, которые говорят о его представлении об эстетике идеального тела куда больше, чем все, когда-либо написанное о «рубенсовских» женщинах: «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел Античности, – в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и в обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделье. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимназиях, нередко доходя до пота и усталости»[88].

Так что же мешало Рубенсу, столь критически относившемуся к физическому состоянию своих современников, наполнять свои картины идеальными телами? Почему он, имея перед глазами примеры канонических тел в мраморе, не перенес их на свои полотна?

Ответ на этот вопрос до жестокости прост: честность! Честность перед своим зрителем. Потому что художники работают прежде всего для тех, кто увидит их картины завтра, а не для нас с вами, взирающих на них спустя века. Рубенсу, художнику фламандской школы, столь трепетно относившейся к материальному, вещественному миру, претила идеализация, которая лишила бы его картины правдивости, а вместе с ней – и жизни.

А ведь именно в умении наполнять «интенсивной, бьющей через край жизнью все, что он писал»[89], и состоит сила таланта Рубенса. Если у вас спросят, что такое живопись барокко одним словом, вы можете без колебаний ответить: Рубенс.

Страстность, порывистость, стремительность, напряжение, надрыв, бурление, состояние на пределе физических возможностей – это все Рубенс. И это все – барокко. Насыщенность цветом и высоченная плотность персонажей на картине, а также нестабильность и неустойчивость поз героев, готовых сменить положение мгновение спустя, но застигнутых кистью живописца и вынужденных замереть навечно в самой кульминации напряжения всех мышц – это Рубенс, и это барокко.

Этот художник имел одну из самых громадных мастерских в истории живописи, на него работало не менее сотни художников: кто-то – в качестве наемных работников, кто-то – в качестве учеников. Рубенс построил в своем родном Антверпене дворец[90], большую часть которого занимали мастерские. Именно оттуда вышли все знаменитые монументальные полотна художника, в избытке заполняющие сейчас залы музеев.

По примерным подсчетам, Рубенс создал около 3000 произведений большого и малого формата. Разумеется, подобно другим художникам-монументалистам, он не писал большие полотна сам. Мастер создавал небольшой эскиз в красках, где выстраивал композицию и динамику картины, а также, что не менее важно, ее цветовую палитру. Далее его помощники переводили эскиз на большое полотно, подробно прописывая драпировки, одежду, животных, пейзаж, архитектуру и другие детали, всегда плотно заполнявшие картины Рубенса. Лица он не доверял никому и работал над ними сам. В конце, когда большое полотно было закончено, Рубенс брался за кисть, чтобы где-то подправить нюансы рисунка и цвета, где-то смягчить контрасты, где-то придать блеск шелковистой ткани, где-то оживить лицо или даже изменить наклон головы[91].

Именно эти последние штрихи вместе с замыслом и композиционным построением превращали картины в шедевры. Именно умение несколькими прикосновениями кисти оживить полотно, придать энергию жестам и «наполнить животворными импульсами внушительные красочные массы»[92] обеспечили Рубенсу славу, равную, а возможно, и превосходившую славу Рафаэля.

Творчество Рубенса настолько отвечало вкусам и, главное, потребностям сильных мира сего, что он был востребован всеми прославленными дворами Европы. Среди его заказчиков были испанский король Филипп III, а затем его сын Филипп IV, регентша Франции Мария Медичи, ее венценосный сын Людовик XIII и его всемогущий министр Ришелье, а также богатейший орден иезуитов, имевший в Антверпене огромный вес.

Но нигде Рубенс не был так обласкан, как при дворе английского короля Карла I, за философскими беседами с которым проводил немало времени, к обоюдному удовольствию обоих. А с первым министром Англии лордом Бэкингемом, известным любителям творчества Александра Дюма по роману «Три мушкетера»[93], Рубенс состоял в теплых дружеских отношениях. Их объединяли страсть к коллекционированию предметов античного искусства и высокая эрудиция.

О картине, написанной Рубенсом специально в дар Карлу I, и пойдет сейчас речь.

Картина носит название, исчерпывающе объясняющее ее сюжет: «Минерва защищает Мир от Марса». Ее созданием мы обязаны тому факту, что Рубенс был не только живописцем, но и дипломатом на службе Изабеллы Австрийской, правительницы Испанских Нидерландов. С целью добиться мира в Тридцатилетней войне между Англией и Испанией, частью которой являлась родина Рубенса Фландрия, художник совершил несколько путешествий в Лондон и по несколько месяцев жил при дворе Карла I Английского.